miércoles, 31 de diciembre de 2008

J.D. Salinger: El guardián entre el centeno.

El guardián entre el centeno (The Catcher in the Rye), también traducido como El cazador oculto o El ingenuo seductor, es una novela de J. D. Salinger. Al publicarse en 1951 en los Estados Unidos, la novela provocó numerosas controversias por su lenguaje provocador y por retratar sin tapujos la sexualidad y la ansiedad adolescentes. Es considerado por numerosos expertos como uno de los libros más importantes del siglo XX. Esta novela, sin dejar de ofrecer una visión despiadada del mundo, nos reconcilia con él a través de la actitud de un personaje tan crítico como entrañable, y acaba dejándonos un sabor de boca que tiene más que ver con la comedia lúcida e iconoclasta que con el drama. Construida alrededor de una trama que bien pudiera calificarse de trivial, se sirve de una serie de acontecimientos de escasa relevancia para dar un repaso completo a los defectos de la condición humana y a la hipocresía inherente a la dimensión social del hombre. En realidad, la novela se reduce a un hallazgo genial: la creación de un personaje inolvidable, Holden Caulfield, un joven de 17 años a través de cuyos ojos veremos el mundo de un modo que nos hará pensar que nunca antes habíamos conseguido enfocarlo con nitidez. Caulfield resulta un tipo imprevisible y a la vez coherente, impío y al tiempo tierno, candoroso y sin embargo lúcido, divertido y trágico. Y todo ello sin subrayados, y con un chispeante sentido del humor que contribuye a reforzar las cargas de profundidad de la novela a la vez que convierte su lectura en una experiencia apasionante. En cuanto al estilo, el lenguaje es directo y sencillo. Lo maravilloso de este relato es que está narrado en primera persona, por un Holden Caulfield cínico, sarcástico, arisco, resignado e irascible. Con un estilo nervioso e inseguro, se repiten los “dijo” “dije” “dijo” hasta decir basta, y el vocabulario es muy limitado, provisto de incesantes coletillas y manías, pero esto no supone un defecto, ya que acerca aún más a la forma de narrar que tendría un adolescente de esas características. El desarrollo argumental es extremadamente caótico e imprevisible, ya que estamos hablando de un chico que se ha ido de casa y que no sabe lo que quiere ni a quién busca. Sus encuentros con personas del pasado le resultan deprimentes, y lo hace ver en comentarios no demasiado claros pero impactanteslo que facilita en gran manera la comprensión del libro, así como su indiscutible amenidad. El lector tiene la sensación de que el protagonista le explica sus pensamientos, de forma espontánea, por lo que es fácil la empatía con el joven muchacho. El guardián entre el centeno es una gran lección de economía e inteligencia literarias, un misil de gran tonelaje que vuela con la ligereza de una pluma. En el siguiente pàrrafos Caulfield, le dice a su hermana:“Muchas veces me imagino que hay un montón de niños jugando en un campo de centeno. Miles de niños. Y están solos, quiero decir que no hay nadie mayor vigilándolos. Sólo yo. Estoy al borde de un precipicio y mi trabajo consiste en evitar que los niños caigan en él. En cuanto empiezan a correr sin mirar a donde van, yo salgo de donde esté y los cojo. Eso es lo que me gustaría hacer todo el tiempo. Vigilarlos. Yo sería el guardián entre el centeno. Te parecerá una tontería, pero es lo único que de verdad me gustaría hacer. Sé que es una locura.” En la medida que el lector sepa de lo que habla Holden, puede sentirse consternado y golpeado. El antihéroe, lo único que busca es proteger ese mundo infantil donde la felicidad es plena y absoluta, y quiere protegerlo de encontrarse con un mundo hipócrita, malvado y feo. http://mundoliteratura.portalmundos.com/el-guardian-entre-el-centeno-de-jerome-david-salinger/ http://es.wikipedia.org/wiki/J._D._Salinger http://www.leergratis.com/libros-gratis/el-guardian-entre-el-centeno-j-d-salinger.html http://www.laopinion.es/secciones/noticia.jsp?pRef=2008123000_8_190622__Cultura-y-comunicacion-Guardian-entre-centeno-cumple http://www.el-mundo.es/esfera/ficha.html?27/esf924264815 http://libros.linkara.com/libro/el_guardian_entre_el_centeno/critica/250771/maldita_sociedad/

martes, 30 de diciembre de 2008

Voltaire: Cándido o el optimismo

La idea de este cuento, nos dice Jersús Pardo, se la dio a Voltaire el gran terremoto que medio destruyó Lisboa en 1755; el autor había escrito un poema comentando esta catástrofe como algo contrario a la supuesta providencia divina, y Leibniz le contestó tratando de demostrar que, a pesar de todas las apariencias, todo en este mundo ocurre para el bien de la humanidad. Cándido figura a la cabeza de todas las novelas y cuentos de Voltaire como la pieza indiscutible del arte narrativo del Siglo de las Luces. Es una novela de aprendizaje, y su héroe un optimista que ha asimilado las teorías del providencialismo leibniziano: cree a pies juntillas que el mundo es un paraíso, a pesar de que, desde la primera línea, la realidad se encarga de negarlo. La estructura tiene un hilo conductor claro: el viaje, los vientos de la vida llevan de aquí para allá a Cándido, convertido en un juguete del destino que recorre un mundo estragado por catástrofes naturales, por designios humanos y, sobre todo, por las religiones. Voltaire ataca, con ironía y sarcasmo, la intolerancia, el fanatismo, los abusos de la colonización europea en América, los engaños y artificios sociales, y las matanzas de las guerras. Desde un punto de vista sardónico, la obra sigue las peripecias del protagonista Cándido en su primer encuentro con el precepto del optimismo leibniziano de que «todo sucede para bien en este, el mejor de los mundos posibles» y en una serie de aventuras subsecuentes que refutan de forma dramática el famoso precepto a pesar del obstinamiento con el que el personaje se aferra a éste. La novela satiriza la filosofía de Leibniz, y es un muestrario de los horrores del mundo del siglo XVIII. En Cándido, Leibniz está representado por el filósofo Pangloss, tutor del protagonista. A pesar de observar y experimentar una serie de infortunios, Pangloss afirma repetidamente que «tout est au mieux» («todo sucede para bien») y que vive en «le meilleur des mondes possibles» («el mejor de los mundos posibles»). A través de una cruda ironía, de un humor negro devastador, Voltaire expresa la idea principal que este mundo es un medio hostil (muy alejado del paraíso), repleto de desgracias y tragos amargos. De ahí que mantener un contumaz optimismo ante la fatalidad sea completamente absurdo. Y la felicidad se muestra tan efímera como la supuesta inexpugnabilidad del castillo del señor barón de Thunder-ten-tronck, arrasado sin piedad por los búlgaros. Para desarrollar este argumento clave, el escritor francés hace uso de tres personajes principales (aunque estamos ante un relato coral): -El preceptor y filósofo Pangloss. Alrededor de él y de sus principios educativos (a la vez que vitales) gira toda la historia. Representa realmente el pensamiento del filósofo alemán Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1710) y su fe en la teodicea. Pangloss cree que: “Las cosas no pueden suceder de otro modo, porque estando todo hecho para un fin, todo lleva necesariamente hacia el fin mejor”. Es decir, el mundo en que vivimos es el mejor de todos los mundos posibles. En base a su creencia en la Teodicea (el mundo es perfecto puesto que Dios es perfecto), Pangloss (Leibniz) afirma que todo sucede por algún motivo. En caso contrario, Dios no hubiera creado los fenómenos destructores ni permitiría que acaecieran las “aparentes” desgracias (de las que, por cierto, está repleto el libro). -La vieja (antigua baronesa) que hace que Cándido y su amada Cunegunda se encuentren en Lisboa. En su infancia y juventud nadó en la abundancia y disfrutó de los placeres de la vida. Pero su suerte se trunca siendo joven y pasa penurias miles. Su relato es realmente descorazonador. Acaba convirtiéndose en una persona muy pragmática. A su vejez llega a la conclusión de que lo normal es la desgracia, por lo que no hay que quejarse de ser desgraciado. . -Cándido, el protagonista, puede ser interpretado como un personaje intermedio entre los dos anteriores. En su infancia, había sido educado por Pangloss. En un principio, sigue creyendo en la perfección del mundo a pesar de la crudeza de la realidad (pareciera que quisiera pasar las pruebas de Job). Sin embargo, progresivamente, se va debatiendo, cada vez con más vehemencia, entre el idealismo que le dicta su mente y la despiadada realidad que le golpea de continuo y que, prácticamente, le deja sin aliento y sin esperanzas. Cándido acaba encontrando la tranquilidad de espíritu (no la felicidad) en la austeridad, en la sencillez, en el trabajo. Todo lo demás (entre ello, “filosofar”) es ocioso, tiempo que se pierde en reflexionar en las causas y en las consecuencias (precisamente lo que hace Pangloss) cuando lo que verdaderamente importa es vivir, disfrutar de los placeres sencillos y aceptar sin más las desgracias venideras, sin pararse a considerar si son justas o no. Este pesimismo se basa en la tesis de Voltaire "Il faut cultiver notre jardin." (Hay que cultivar nuestro jardín). Con esto se refiere a que el mundo tal cual nunca cambiara, y que es imposible cambiarlo, pero si nos preocupamos de lo que nos rodea mas íntimamente, podemos hacer por lo menos de nuestra vida, mas prospera. http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/fran/voltaire/voltaire.htm http://www.elmundo.es/esfera/ficha.html?27/esf924264321 http://elciudadano-bibliotecario.blogspot.com/2007/11/cndido-o-el-optimismo-de-voltaire.html http://es.wikipedia.org/wiki/Voltaire

lunes, 29 de diciembre de 2008

Francisco de Quevedo: Los sueños.

"... La crítica tradicional y ortodoxa considera que en Quevedo subyacen dos extremos, el moralista estoico y preocupado por la decadencia nacional y el satírico burlón vitalista que incluso recurre a la procacidad, al lenguaje jergal y grotesco. Suele decirse que la coexistencia de estos dos extremos reafirma no sólo la riqueza literaria de Quevedo sino la del barroco. Se nos repite que en su obra prevalecen el humor y el escepticismo como dos formas complementarias del pesimismo y de la conciencia de la vanidad de las cosas del mundo .La obra satírico-moral de Francisco de Quevedo, Los sueños —como es conocida normalmente— lleva un título más abreviado que los dos títulos con los que fue editada y conocida la obra en el siglo XVII, mucho más extensos: Sueños y discursos descubridores de abusos, vivios y engaños en todos los oficios y estados del mundo (Barcelona, 1627) y Juguestes de la niñez y travesuras del ingenio (Madrid, 1629). Esta controvertida obra polémica, condicionada y alterada varias veces para su publicación, no constituye un todo unitario. Compuestos a lo largo de casi 30 años, Los sueños recibieron originalmente títulos más transparentes pero también más difícilmente aprobables por la Inquisición, la cual exigió que para su publicación fueran rebautizados. Por ejemplo, “El sueño del juicio final”, “El alguacil endemoniado”, “El sueño de la muerte”, fueron sustituidos respectivamente por “El suelo de las calaveras”, “El alguacil aguacilado”, “Visita de los chistes.” El primero y segundo sueños (“El sueño del juicio final” y “El alguacil endemoniado”) fueron escritos en 1607 cuando Quevedo no contaba aún con treinta años. El último de la serie, también el más profundamente satírico, “La hora de todos y la fortuna con seso” fue escrito por Quevedo cerca de su vejez, en 1636. En “Los Sueños” Quevedo se muestra ya dueño de sus recursos como escritor, ejerciendo una sátira desenfadada y divertida, con un estilo caracterizado por el juego ingenioso y la brevedad esquemática, aunque ya en los dos últimos sueños, la vida y el estilo evolucionan hacia una mayor acritud y mordacidad, mayor pesimismo y mayor elaboración. Los dardos que manda Quevedo se dirigen a todos los grupos sociales: mercaderes, sastres, plateros, joyeros, pasteleros, taberneros, criados, amas, dueñas, médicos, boticarios, barberos...de los que se burla con descaro. Sin embargo, este descaro, a medida que evoluciona su estilo y su pensamiento, se va mitigando, desplazado por las preocupaciones filosóficas, morales y religiosas que caracterizarán la madurez quevedesca."
Es extracto y compendio:

sábado, 27 de diciembre de 2008

John Steinbeck: Las uvas de la ira.

En la década de los años treinta, durante el siglo XX, el mundo se enfrentó a una de las peores crisis económicas que ha tenido: el crack de Wall Street. Esto provocó una época conocida como la Depresión y Estados Unidos sufrió uno de sus momentos más crueles. El país norteamericano no sólo tuvo que enfrentarse al descalabro económico más grave de su historia, sino que además vivió un fuerte desastre natural llamado Dust Bowl. Esto generó un éxodo de campesinos y agricultores expropiados por todo el país, que buscaban fortuna y medios para comer, recibiendo sólo negativas. Ante esta tragedia, en todo el país se desarrolló una cultura de la depresión. Los artistas e intelectuales hablaban del tema, el cine contaba historias de héroes que se levantaban ante la tragedia, y también, el pueblo estadounidense inició un examen de su estilo de vida. En este contexto, el joven John Steinbeck escribía su segunda novela como reacción a la dura situación socioeconómica. Steinbeck conocía la vida de privaciones en carne propia por haber sido bracero y campesino. Con esta experiencia y con una sincera conciencia social, el escritor produce este testimonio de la crisis que vivió su país en aquellos años de desesperación. La historia de la familia Joad durante la época del «Dust Bowl,» la gran crisis agropecuaria y familiar del medioeste de los Estados Unidos en los años treinta, está intercalada con cortos capítulos de comentario histórico y de episodios más bien fotográficos que documentan las tribulaciones de las familias desarraigadas. En busca de una vida decente en una California fertile y mítica, tres generaciones de la familia Joad se ponen en camino, juntándose con miles de otros en vía similar. En la experiencia, los viajeros se transforman del «yo» personal al «nosotros» comunal. La cooperación espontánea crece entre ellos en contraste con la crueldad de los terratenientes y con la desesperación de los trabajadores migratorios, para los cuales el refrán «uno tiene que comer» es constante. Mientras viajan a la tierra prometida, los protagonistas de Las uvas de la ira confrontan tanto la fuerza enigmática de la naturaleza—la novela se abre con «un sol tan maduro como sangre nueva»—como las instituciones sociales deshumanizantes. Convertido en mártir cuando se declara en defensa de los pequeños agricultores desterrados a quienes los terratenientes de California explotan brutalmente, Casy, el predicador convertido en líder sindical, se maravilla por «la gran alma de todos.» Su discípulo Tom Joad, quien aparece primero en la novela después de una estadía en la cárcel por haber matado a uno en una pelea de borrachos, desaparece tarde en la novela después de matar a otro a quien cree responsable de la muerte de Casy. A pesar de que la convicción apasionada de Tom—que se expresa en su afirmación que «dondequiera que haya una lucha en que los hambrientos puedan comer, estaré allí»—provoca la simpatía del lector, su dilema, nos fuerza a cuestionar si la privación de la vida se puede justificar en cualquier caso. Las uvas de la ira termina cuando los últimos miembros de la familia Joad toman refugio del aguacero en un granero, y la hija de Ma Joad le da de mamar a un extranjero que está muriéndose de hambre, con la leche destinada a su bebé muerto. Este testimonio literario le valió a su escritor el premio Pulitzer y además fue la clave para que se le otorgara luego el premio Nóbel de Literatura. Sin embargo, en aquellos años, el texto resultó demasiado revolucionario, tanto que en ciertos lugares lo prohibieron y hasta lo quemaron. Más tarde, cuando Estados Unidos inicia su persecución comunista enarbolada por el macartismo y los grupos más conservadores, Steinbeck fue acusado de comunista, precisamente por este texto que muchos consideran una novela del proletariado. Tal vez por esta razón es que incluso hoy el libro es más leído en Latinoamérica y Europa que en los propios Estados Unidos. La narración tiene un estilo focalizado en las situaciones y las acciones más que en los personajes, sin embargo hay momentos de gran emotividad, mediante los cuales no sólo se descubre un pueblo oprimido, sino que se encuentra el dolor de la esperanza perdida mezclado con un coraje que alimenta el valor humano y hace que a pesar de la miseria y la muerte se siga sobreviviendo. El proceso de vida que experimentan estos pobres campesinos explotados y rechazados, sin tierra y sin identidad, es sorprendente pues en ellos afloran los sentimientos más fuertes de odio, de amor y de solidaridad. .... "Y entonces los desposeídos fueron empujados hacia el oeste (...). Carretadas, caravanas, sin hogar y hambrientos, veinte mil, cincuenta mil y doscientos mil (...). Corriendo a encontrar algún trabajo para hacer –levantar, empujar, tirar, recoger, cortar– cualquier cosa, cualquier carga con tal de comer. Los críos tienen hambre. No tenemos dónde vivir. Como hormigas corriendo en busca de trabajo y, sobre todo, de tierra (...).Los hombres, que han creado nuevas frutas en el mundo, son incapaces de crear un sistema gracias al cual se pueda comer. Y este fracaso cae sobre el Estado como una gran catástrofe (...). Y en los ojos de la gente hay una expresión de fracaso, y en los ojos de los hambrientos hay una ira que va creciendo. En sus almas las uvas de la ira van desarrollándose y creciendo y algún día llegará la vendimia.” John Steinbeck, Las uvas de la ira, 1939. hhttp://es.wikipedia.org/wiki/John_Steinbeckttp://www.calhum.org/downloads/Spanish_final.pdf http://us.penguingroup.com/static/rguides/us/steinbeck_spanish.html http://www.literalia.es/article167.html http://209.85.229.132/search?q=cache:njESwACy-

viernes, 26 de diciembre de 2008

Pío Baroja: El árbol de la ciencia (una novela sobre el escepticismo)

Para Baroja, y para la mayor parte de la crítica, "el árbol de la ciencia" es entre sus novelas de carácter filosófico, la mejor que ha escrito. Pero ante todo tiene mucho de autobiográfica, se dice que basta poner "yo" donde pone Andrés Hurtado, protagonista de la obra.Además de ello nos ofrece una radiografía de los conflictos espirituales vividos en la época, los personajes y ambientes de esta son un mosaico, de la vida española de los años en torno al 98. La obra narra la historia de Andrés Hurtado, un personaje que ve frustrados en sus experiencias todos sus sueños y sus expectativas. La universidad, el ejercicio de la medicina, su trato con los otros, el contacto con el ambiente rural y los acontecimientos que el destino le depara son reflejo de una existencia absurda y hostil que lo llevan al desengaño y a la depresión. Junto al protagonista destaca el personaje de Lulú, la muchacha con la que Andrés se casa y que le proporciona esperanza y un período de paz. Sin embargo, la felicidad que experimenta es tan solo un espejismo que enseguida se desvanece: la desgracia acaba con Lulú e inevitablemente también con el protagonista. Asimismo, Baroja individualiza a otros personajes, como al inocente Luis, el hermano menor de Andrés, o a su tío Iturrioz, con el que a menudo conversa. En la obra cobra también importancia el personaje colectivo: un abundante número de figuras aparecen en la novela constituyendo diversos ambientes. El árbol de la ciencia está externamente dividido en siete partes, aunque presenta una estructura interna en la que se aprecian dos núcleos principales. El primero de ellos se centra fundamentalmente en las experiencias colectivas y generales de Andrés Hurtado. Sin embargo, tras la muerte de su hermano, la novela presenta un grupo de capítulos en los que el protagonista vive experiencias más individuales (el matrimonio, la espera de un hijo o la muerte) y se convierte en el sujeto de las tragedias y del sufrimiento que antes había percibido en los otros. Esta novela es una de las obras más significativas de la estética del 98. En ella se presenta la descomposición de una España que camina hacia la destrucción ante la mirada despreocupada de su sociedad. En el retrato de la España de fin de siglo, Baroja dibuja un país pobre, ignorante, insolidario, para el que no parece existir solución posible. En este ambiente, se suscitan reflexiones que van más allá de las circunstancias históricas particulares; a través de la experiencia de Andrés Hurtado, el autor plantea la inutilidad de la existencia, el carácter inevitable del sufrimiento y la esencia cruel de la vida humana, que se convierte en una lucha constante. Su título hace referencia al árbol que ocasionó la expulsión de Adán del Paraíso. Su protagonista, representante del ser humano reflexivo, es un fiel reflejo de esta vida desterrada de la felicidad, irremediablemente dolorosa. La ciencia y el conocimiento, el fruto que Andrés prueba para explicarse los misterios de la vida, no le aportan las respuestas que busca sino que intensifican su sufrimiento. Así se lo explica Iturrioz en la novela: -[...] Tú habrás leído que en el centro del Paraíso había dos árboles: el árbol de la vida y el árbol de la ciencia del bien y del mal. El árbol de la vida era inmenso, frondoso y, según algunos santos padres, daba la inmortalidad. El árbol de la ciencia no se dice cómo era: probablemente sería mezquino y triste. ¿Y tú sabes lo que le dijo Dios a Adán? [...] Pues al tenerle a Adán delante, le dijo: «Puedes comer todos los frutos del jardín; pero cuidado con el fruto del árbol de la ciencia del bien y del mal, porque el día que tú comas su fruto morirás de muerte». Y Dios seguramente añadió: «Comed del árbol de la vida, sed bestias, sed cerdos, sed egoístas, revolcaos por el suelo alegremente, pero no comáis del árbol de la ciencia, porque ese fruto agrio os dará una tendencia a mejorar que os destruirá» [...] http://lenguayliteratura.org/ltr/index.php?option=com_content&view=article&id=1557:pio-baroja-y-qel-arbol-de-la-cienciaq&catid=102&Itemid=100005 http://es.wikipedia.org/wiki/El_árbol_de_la_ciencia http://es.wikipedia.org/wiki/Pío_Baroja http://www.kalipedia.com/literatura-castellana/tema/literatura-edad-plata/pio-baroja-san-sebastian.html?x=20070418klplyllic_347.Kes&ap=2

Harold Pinter: In Memoriam

El dramaturgo británico Harold Pinter, ganador del Premio Nobel de Literatura en 2005, murió en Nochebuena a los 78 años a causa de un cáncer de laringe que padecía desde hacía seis años. La Academia Sueca le entregó el Nobel en 2005. Los médicos le recomendaron en aquel entonces que no viajara a Estocolmo, porque ya estaba gravemente enfermo. Guionista, actor, director y docente en la Universidad de Londres, fue nombrado 'Companion of Honour' en 2002, título honorífico británico, después de haber rechazado el título de 'Sir' (Caballero). Pinter escribió alrededor de 30 obras de teatro, muchas de las cuales fueron adaptadas a la pantalla grande. Para sus compatriotas, Pinter era conocido desde hace tiempo también por su compromiso político. Una y otra vez atacaba con vehemencia la política en Irak del presidente estadounidense, George W. Bush, y del ex primer ministro británico Tony Blair, al que calificaba de "criminal de guerra". "Lo que hemos liberado es una resistencia cruel y persistente, violencia y caos", opinó sobre la guerra en Irak, en contra de la cual publicó en 2003 una colección de poemas antibélicos que llevó por nombre 'War' (Guerra). Además, Pinter protestó contra el bombardeo de Serbia por parte de la OTAN y defendió los derechos de los kurdos.. Hijo de un sastre judío, nació el 10 de octubre de 1930 en Hackney, un barrio popular situado al este de Londres. Tras estudiar brevemente en una escuela de teatro, en 1957 se estrenó 'La habitación', a la que poco después siguió 'The Dumb Waiter'. Al año siguiente se estrenó 'La fiesta de cumpleaños'. Su gran éxito llegó con 'The Caretaker' ('El guardián'), en 1963. Le siguieron unas tres décadas en las que el autor irritó y entusiasmó a su público una y otra vez con obras perturbadoras. La enfermedad que le costó la vida en Nochebuena le impidió recoger el Nobel en Estocolmo en 2005, pero no pudo evitar que subiera al escenario con 76 años en el año 2006 para interpretar, en silla de ruedas, un monólogo de Beckett. El Royal Court Theatre registró un lleno total. Durante los últimos años, Pinter se preocupó de que su legado cayera en buenas manos a la hora de su muerte. En 2007 vendió su archivo por 1.100.000 libras (alrededor de 1.150.000 euros) a la Biblioteca Británica: alrededor de 150 cajas con manuscritos, cartas personales, programas y fotos, una colección de "incalculable valor", según indicó entonces su portavoz. El propio Pinter se había definido a sí mismo como "dramaturgo, guionista, director, actor, poeta y activista político"; diferentes caras de un mismo cubo. Su compromiso con la izquierda, que ha marcado su carrera más y que ayer fue uno de los rasgos más subrayados por todos los que le quisieron recordar, le acompañó desde sus primeros trabajos, enmarcados en la generación de los llamados Jóvenes Airados británicos de los años sesenta, como La Fiesta de Cumpleaños (1957), El guardián (1959) o Retorno al hogar (1964). En total, Pinter escribió 29 piezas teatrales, más de 20 guiones de cine, multitud de trabajos radiofónicos y televisivos, poesía, ensayos, una novela y relatos cortos de ficción. La Universidad de Oxford acuñó en su diccionario el término 'pinteresco' Su influencia en el panorama británico de la segunda mitad del siglo XX ha sido tal, que el Diccionario de Inglés de la Universidad de Oxford acuñó el término pinteresque ("pinteresco") al referirse a aquellos adjetivos relativos a Pinter y su teatro, cortado con largos silencios de los protagonistas (que se valen de un lenguaje coloquial aparentemente trivial) y siempre atenazados por una amenaza oculta. La Academia Sueca, que en 2005 le concedió el Premio Nobel de Literatura por una obra "que descubre el precipicio que hay detrás de la cháchara cotidiana y que irrumpe en los espacios cerrados de la opresión", ha sido especialmente descriptiva con el término pinteresco: "Pinter restauró el teatro a sus elementos básicos: un espacio delimitado y un diálogo imprevisible, donde los personajes están a merced los unos de los otros y donde la simulación se derrumba. Con un mínimo de argumento, el drama surge de la lucha por el poder [...]. Su comedia de la amenaza es un género donde el escritor nos permite escuchar el juego de dominación y sumisión que se oculta en la más mundana de las conversaciones". > Discurso de Harold Pinter cuando recogió el Nobel de Literatura en 2005 http://es.wikipedia.org/wiki/Harold_Pinter http://www.adn.es/cultura/20081225/NWS-0508-Literatura-Harold-Pinter-Nobel-Murio.html http://www.elmundo.es/elmundo/2008/12/25/cultura/1230214825.html http://www.publico.es/186211/muere/dramaturgo/britanico/harold/pinter/anos

miércoles, 24 de diciembre de 2008

E.T.A Hoffman: El cascanueces (un cuento navideño)


"... Probablemente uno de los relatos más importantes de la literatura universal que acompañan a la navidad sea El Cascanueces. En muchos países del mundo vemos exhibirse, diciembre tras diciembre, la versión en ballet de esta obra escrita por E.T.A. Hoffmann, quien nació en Königsberg, Prusia, el 24 de enero de 1776. Fué una influencia importante para el Romanticismo Alemán y reconoció como sus influencias a Schiller, a Walter Scott y a Jonathan Swift. Sus relatos y novelas están llenos de imágenes macabras, casi oníricas, con un universo de personajes siniestros que impactaron notablemente a la literatura romántica y posteriormente a la música también. Entre sus obras más importantes se encuentran (antes de pasar a hablar de la que nos ocupa): El Elixir del Diablo, y La Vida y Opiniones de Kater Muy también el famoso relato El hombre de arena que es citado con frecuencia por psicoanalistas. Hoffman escribió este texto en 1815 inspirado en los hijos de su amigo Julius Eduard Hitzig, jurista, escritor y editor. Los niños dieron sus nombres a los protagonistas: Marie y Fritz, que en el relato son los hijos del juez Stahlbaum. Marie descubre entre los soldados de juguete que la han sido regalados a Fritz, a una figura un tanto extraña al grupo: se trataba de un Cascanueces que le habia sido regalado por su padrino, el Señor Drosselmeier. Fritz le quita el cascanueces a Marie y lo quiere poner a prueba rompiendo innumerables nueces que terminan por romper los dientes del muñeco. Marie, llorosa, se retira luego de que su padrino Drosselmeier hubiera reparado al Cascanueces. En medio de sus sueños, la niña es sometida a la tiranía del rey de los ratones con sus 7 cabezas y 7 bocas, quien le exige que le de todas sus golosinas y otras pertenencias porque sino morderá al cascanueces. La niña accede pero las exigencias eran cada vez más duras con ella ya que el rey nunca estaba satisfecho. El Cascanueces cobra vida gracias a la inmensa bondad y ternura de Marie y con el sable que ella le brinda, vence al rey de los ratones cortándole las 7 cuyas coronas le entrega a la joven. Con ello se vence el hechizo que mantenía al sobrino de Drossenmeier, encerrado bajo la forma de un cascanueces. Así es, en forma breve, el argumento del cuento de Hoffman que luego pasaría por una serie de transformaciones, primero al francés por Alejandro Dumas, padre, y luego a la música por parte de Tschaikovski y finalmente a coreografía por Lev Ivanov. Todo ese proceso autorial dió origen a esta obra que hoy en día forma parte de la celebración de la navidad en gran parte de los países occidentales..."
Esta recensión es extracto y compendio de otras reseñas:
http://www.imaginaria.com.ar/?p=214 http://www.papelenblanco.com/2007/12/28-navidad-y-literatura-el-cascanueces-de-eta-hoffman http://es.wikipedia.org/wiki/El_Cascanueces http://es.wikipedia.org/wiki/E._T._A._Hoffmann

Marcel Schwob: Vidas imaginarias.

Publicada en 1896, Vida imaginarias portaba una idea que Borges definió como extraordinaria, como asombrosa: que una biografía podía contener datos verídicos mezclados con otros imaginados. De hecho, en base a tal idea se erigió una parte sustancial del intrincado edificio literario borgeano, tal como él mismo se encargó de especificarlo: “Hacia 1935 escribí un libro candoroso que se llamaba Historia universal de la infamia. Una de sus muchas fuentes, no señalada aún por la crítica, fue este libro de Schwob”. Pero antes de esa mención, Borges señala el sistema del que se valió el erudito francés para pergeñar su obra más célebre: Para su escritura inventó un método curioso. Los protagonistas son reales, los hechos pueden ser fabulosos y no pocas veces fantásticos. El sabor peculiar de este volumen está en ese vaivén. Por ende, lo imaginario no aparece en Schwob contrapuesto con lo real, con el fin de desmitificarlo o simplemente impugnarlo, sino que terminan por confluir, conformando una evanescente unicidad que sobreviene misteriosa y fantasmagórica (para el lector) pues en los intersticios del entramado se pierden los vestigios de la yuxtaposición. Así es que en breves textos (sólo pretende rescatar hechos recónditos), cargados de una belleza propia de Flaubert, van desfilando sucesivamente los personajes que el biógrafo eligió de entre millones de historias: el filósofo griego Empédocles, Heróstratos el famoso incendiario, Pocahontas la princesa india, el temible Capitán Kid, Paolo Uccello el pintor florentino y el poeta Lucrecio, entremezclados con otras existencias de menor renombre, dado que para Schwob el arte del biógrafo debería consistir en apreciar la vida de un pobre actor tanto como la vida de Shakespeare. En otras palabras, la concepción schwobiana realza la individualidad irrepetible que significa cada vida, narrando con igual preocupación las existencias únicas de los hombres que hayan sido divinos, mediocres o criminales, estrujando mitos, retorciendo certezas, para resucitar del pasado las notas diferenciadoras que despojan al ser social de la aglutinante humanidad, transformándolo al fin en individuo. http://vagabundeoresplandeciente.wordpress.com/2008/09/23/marcel-schwob-biografo-ficticio/ http://www.letraslibres.com/index.php?art=10517http://blogs.periodistadigital.com/herejiasysilencios.php/2008/07/23/marcel-schwob-un-maestro-en-el-olvido http://www.jornada.unam.mx/2008/06/15/sem-arturo.html http://www.scribd.com/doc/6962144/Vidas-Imaginarias-Marcel-Schwob http://www.librerianorma.com/producto/producto.aspx?p=UyOVBbrbOvVw7SnRqKhe1Gj9W11sYqJh http://www.luventicus.org/articulos/03V002/index.html

martes, 23 de diciembre de 2008

Nikolái Gogol: El Capote

"... La frase de Dostoievski «todos crecimos bajo el capote de Gógol» muestra la importancia del relato «El Capote», de Nikolai Gógol, de 1842, un libro que edita ahora Nórdica, con ilustraciones de Noemí Villamuza, en vísperas del bicentenario del nacimiento del autor ruso, en 2009. Esta edición en castellano cuenta con una nueva traducción de Víctor Gallego, quien se ha basado en las «Obras Escogidas» publicadas por la editorial Judozhestvennaia Literatura en 1952. También en una edición anotada publicada por Bristol Classical Press. «El Capote» pertenece a los «Cuentos de San Petersburgo», escritos entre 1835 y 1841 por el autor, un volumen que además incluye «El retrato», «La posibilidad de Nevsky», «Diario de un loco» y «La nariz». En todos estos cuentos, Gógol «acoge dos mitos que dominaban la literatura rusa en los siglos XIX y XX: la imagen de San Petersburgo, como una ciudad fantasmagórica, irreal y fantástica, y el mito del hombre solo, cara a cara con la inhumana e impersonal metrópoli», precisa Moreno Zambrana. En «El Capote», considerada una obra canónica, Gógol da una lección de maestría narrativa. La condición humana, el sórdido mundo de los funcionarios y la imposibilidad de luchar contra una sociedad cruel, son algunas de las ideas de este libro. Cuando Nikolái Gógol escribió los Cuentos de San Petersburgo, entre los que se incluye El capote, Dostoievski era todavía un niño o, como mucho, un preadolescente -si es que por aquel entonces ya existía esta etapa- y faltaba medio siglo para que un judío de apellido Kafka naciese en Praga. No imaginaba que estaba sentando bases, creando imaginarios y temáticas que luego estos dos autores, entre otros, recogerían y adoptarían a su estilo. "

Ana Maria Matute: Paraíso inhabitado

Paraíso inhabitado responde al clásico esquema del relato de iniciación que refiere el tránsito de la infancia a la primera madurez. El proceso lo explica en primera persona desde un impreciso y distante tiempo posterior la propia protagonista, Adriana, o Adri, quien se remonta a una niñez que se clausura al llegar a los 12 o 13 años como si fuera una etapa estanca, aunque de consecuencias indelebles. Adri evoca ese periodo con una eficaz mezcla de perspectiva crítica y de inocencia propia de la edad. Confluye una doble mirada sobre la vida, el enjuiciamiento severo del adulto y el sorprendido descubrimiento del niño. Ambos enfoques recrean un escenario de límites claros, la infancia a un lado, los mayores, los Gigantes, como los llama Adriana, a otro. Son dos realidades tangentes pero separadas, hostiles. El argumento se detiene en el momento en que la niña pasa a formar parte de los Gigantes y alcanza una maduración dolorosa que implica el reconocimiento de un “paraíso inhabitado”, el que Adri supone en el horizonte añorado que vislumbra desde la ventana de su habitación. En buena medida, Matute ha escrito una autobiografía imaginaria, síntesis de sus ideas y de su obra, que vale como el testamento literario que lega alguien curtida en experiencias. El riesgo que esto implica de reiterar lo ya conocido de la escritora se salva gracias a la sinceridad emocional que sostiene la anécdota. Esta novela cálida y triste viene a ser el compendio de una autora empeñada en reafirmar su rebeldía a una edad avanzada y que vuelve a dejarnos un mensaje pesimista sobre la vida con su modo de contar no pretencioso ni envarado al tiempo que profundo y serio. http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/24474/Paraiso_inhabitado http://www.adn.es/cultura/20081217/NWS-1894-matute-paraiso-inhabitado.html

lunes, 22 de diciembre de 2008

EL ENFOQUE NARRATIVO: EL AUTOR Y EL NARRADOR

La modalización, el enfoque, la perspectiva, son expresiones que se refieren en general, al modo en que se narra una historia, y en particular, al punto de vista que emplea el autor y a la voz o voces narrativas que intervienen. Una primera distinción: el autor y el narrador: El narrador es el encargado de contar o narrar los acontecimientos en una obra literaria. El narrador es una entidad dentro de la historia, diferente del autor (persona física) que la crea. La voz narrativa del autor puede estar presente, incluso interpelar al lector. ( Recordemos el desocupado lector de Cervantes) . Pero lo normal es que el autor se valga de un personaje para contar la historia. Este personaje es el narrador, que a veces está dentro de la historia como protagonista, testigo o espectador, y que otras veces se sitúa desde fuera de la historia como un maestro de ceremonias o demiurgo que conoce el presente y pasado, y que va anunciando la historia. El primer narrador que está dentro de la historia y que participa en ella se llama narrador homodiegético. Y el segundo narrador que esta fuera de la historia y que no participa en ella se llama narrador heterodiegético, y su supuesto más común el del narrador omnisciente. Si nos fijamos en el Quijote, vemos que Cervantes fue capaz de crear al personaje Cide Hamete Benengeli, una de las voces narrativas que, junto a otras, intervienen decisivamente en la manera de hacer llegar a los lectores los hechos de D. Quijote. Con ello Cervantes no hace sino ajustarse a una larga y clásica tradición novelística, por virtud de la cual, sin necesidad de recurrir al relato en primera persona, es posible servirse de la tercera para fijar un modo o enfoque narrativo que se corresponde, sustancialmente, con el del protagonista de la obra. La multiplicidad de narradores en el Quijote confiere a la obra un mayor perspectivismo y facilita el conocimiento de los pensamientos de los personajes. En el Quijote intervienen como narradores: Cide Hamete Benengeli El traductor morisco El autor implícito Los propios personajes como narradores de sus historias El perspectivismo o punta de vista de la narración La perspectiva, punto de vista o focalización del texto narrativo, indica al lector el enfoque que asume el narrador para que perciba de una determinada forma lo que se narra. Según este criterio, los diferentes tipos de narrador pueden clasificarse en tres grandes grupos, según la narración se dé en primera, segunda o tercera persona 1.- La focalización en primera persona: En el caso del narrador en primera persona(o también llamado narrador interno), el narrador es un personaje dentro de la historia (homodiegético): actúa, juzga y tiene opiniones sobre los hechos y los personajes que aparecen. En este caso el narrador sólo tiene y aporta información basado en su propia visión de los eventos. Este narrador es el que más obviamente se diferencia del propio autor: es un personaje en la obra, que tiene necesariamente que cumplir con todas las normas de ser un personaje, incluso cuando esté cumpliendo tareas de narrador. Para que tenga conocimiento de algo, por lo tanto, es necesario que lo experimente con sus propios sentidos, o que algún otro personaje se lo cuente. Puede contar sus propios pensamientos y opiniones, pero no los de los demás personajes, a no ser que éstos se lo cuenten. El narrador en primera persona puede ser el propio protagonista de la historia (como Gulliver en Los viajes de Gulliver), alguien muy cercano a él y que conoce sus pensamientos y acciones (como ,Dr. Watson en Sherlock Holmes) o algún personaje marginal que tenga poco que ver con los hechos que se narran (como el Marinero Ismael en Moby Dick). A. El narrador-protagonista cuenta su propia historia. El narrador en primera persona adopta un punto de vista subjetivo que le hace identificarse con el protagonista y le impide interpretar de forma absoluta e imparcial los pensamientos y acciones de los restantes personajes de la narración. Es el tipo de narrador que se utiliza en géneros como el diario o la autobiografía. En la narración en primera persona se narra una acción utilizando el punto de vista de la primera persona gramatical, "yo". Aquí, el autor, el narrador y el protagonista están plenamente identificados. El prototipo inevitable de la forma autobiográfica es el Lazarillo. Alguién había escrito a Lázaro pidiéndole el relato de su vida y él accede(? Y pues vuestra merced escribe se le escriba y relate el caso muy por extenso, parescióme no tomalle por el medio sino del principio, porque se tenga entera noticia de mi persona?). La forma autobiográfica como dice Luís Alonso Shökel se afincaría en la novela de aventuras porque no hay ninguna fascinación comparable a la de quien cuenta lo que el mismo ha hecho, o al menos visto y oído como testigo presencial. Así en Vida y extrañas y sorprendentes aventuras de Robinson Crusoe escritas por el mismo. Y en esta misma línea está las Inquietudes de Santi Andía de Baroja y el corazón de las tinieblas de Conrad y el Invierno en Lisboa de Muñoz Molina. B. El narrador testigo es un espectador del acontecer, un personaje que asume la función de narrar. Pero no es el protagonista de la historia, sino un personaje secundario. Cuenta la historia en la que participa o interviene desde su punto de vista, como alguien que la ha vivido desde fuera, pero que es parte del mundo del relato. Ejemplo se este narrador son los cuentos de Sherlock Holmes . En estos dos casos, el narrador es un personaje de la novela, tiene una misma información que el personaje de la ficción y asume su posición. Puede ocurrir que un personaje sea el que cuente la historia, como si le hubiese sucedido a él mismo (las narraciones autobiográficas, como El Lazarillo de Termes) o como testigo. En este caso, el narrador sólo conoce una parte de la historia, es decir, no es omnisciente. Las crónicas o memorias (Verdadera historia de la conquista de la Nueva España, de Bemal Díaz del Castillo), y las confesiones (Libro de mi vida, de Santa Teresa), son otros ejemplos de esta forma de narrar, que encuentra uno de sus mayores pilares en el interés que suscita el relato, pues da la apariencia de algo vivido y experimentado personalmente. Otra forma autobiográfica es la correspondencia epistolar y el diario. Novelas epistolares son Las amistades peligrosas de Chaderlos de Laclos, Werther de Goethe, Pepita Jiménez de Jaun Valera. En cuanto a las novelas en forma de diario se pueden citar entre otras el diario de un cazador de Delibes y Las Memorias de Adriano de Margarita Yourcenar. C. Monólogo interior. La indagación en primera persona de la entraña o interioridad del personaje se produce a través de la técnica narrativa del monólogo interior (también conocido como stream of consciousness o como flujo de conciencia) que es la técnica literaria que trata de reproducir los mecanismos del pensamiento en el texto, tales como la asociación de ideas. El autor deja de lado la narración ordenada de los hechos exteriores, esa narración que sigue un orden cronológico, y lo sustituye por un orden que depende de las vivencias de los personajes. Se va a seguir un orden que es el de la vida interior de los personajes, narrando los hechos externos de acuerdo con las vivencias de sus personajes. Se sustituye el tiempo cronológico por el tiempo psicológico, que es el de las percepciones internas, el que transcurre dentro de la conciencia del individuo. Es el lenguaje no oído y no pronunciado por medio del cual un personaje expresa sus pensamientos más íntimos. Consiste en reproducir en primera persona los pensamientos del protagonista tal y como surgen en su conciencia. En esta reproducción se intenta que los pensamientos sufran lo menos posible su pasaje al lenguaje. El novelista se introduce en la conciencia del personaje y la expone al lector a través de la exteriorización de los pensamientos del mismo a medida que estos van llegando a su mente, sin que el escritor los ordene ni explique absolutamente nada. El monólogo interior requiere de un lenguaje especial, sin puntuación, con juegos verbales, sintaxis, etc. El ejemplo paradigmático es el Ulises de James Joyce. Esta novela sigue la trayectoria interior de la vida de Leopoldo Bloom en el curso de una jornada en la ciudad natal de J. Joyce, en Dublín. En esta novela hay una valoración del inconciente y una gran influencia de la Teoría del Psicoanálisis de Freud. A partir de Ulises, la técnica del monólogo interior se convierte en un recurso habitual de la novela del siglo XX. Esta novela, según la crítica literaria, rompió el sistema tradicional de la novela clásica. Entre el abultado número de novelas que utilizan el monólogo interior se pueden citar: La consciencia de Zeno de Svevo, Las olas de V. Wolf, Mientras agonizo de Faulkner, Bajo el volcán de M. Lowry, El túnel de Sábato, La ciudad y los Perros de Vargas Llosa , La muerte de Artemio Cruz de Fuentes, Tiempo de silencio de Martínez Santos. 2.- La focalización en segunda persona: Es un tipo de narración que se da con relativa escasa frecuencia ya que exige una cierta restricción estilística. Es aquel que se habla a sí mismo. El narrador en segunda persona es una consciencia que se desdobla y se habla a si misma mediante el subterfugio del tú. Algunas obras que dan ejemplo de este tipo de narrador son "La modificación" de Michel Butor, "Reivindicación del Conde Don Julián" de Juan Goytisolo, "Aura" de Carlos Fuentes o "Corazón delator" de Edgar Allan Poe. 3.- La focalización en tercera persona. El narrador en tercera persona o narrador externo se encuentra (en la mayoría de los casos) fuera de la historia, por lo que es un narrador heterodiegético. El narrador en tercera persona es el narrador por excelencia. Las historias contadas en tercera persona suelen dar mayor protagonismo a la acción que a la construcción de los personajes. Son historias mas objetivas, con más acción donde el peso de la narración lo lleva la sucesión de acontecimientos. Pero este narrador en tercera persona puede ser: a.- El narrador omnisciente que es el que lo sabe absolutamente todo. Conoce a todos los personajes y conoce lo que sienten y piensan. Es el narrador que se impuso en la novela del siglo XIX. Es la forma más universal y espontánea de narrar. Pertenece según Shökel a todas las literaturas: Cervantes, Flaubert, Dickens, Tolstói, Galdós, Baroja, Pavese, García Márquez. Este tipo de narrador ensanchó sus posibilidades en el siglo XIX mediante la técnica narrativa del estilo indirecto libre que le permitía compatibilizar la voz del autor con la voz del personaje en tercera persona, y que posibilitaba como decía Vargas Llosa domiciliar al lector en la subjetividad del personaje. b.- La omnisciencia relaltiva: La omnisciencia puede estar focalizada en un sólo personaje o en varios a la vez y por tanto desprovista de la omnisciencia absoluta del autor. En el primer caso se llama omnisciencia selectiva y en el segundo omnisciencia multiselectiva. El autor que todo lo sabe desaparece y el telón sólo se abre para los personajes que son los que narran la historia. El discurso indirecto libre que se identifica con la omnisciencia selectiva o multiselectiva en la que el foco de atención cae sobre uno o más personajes, y hace- como dice Shökel- que asistamos a la secuencia de los acontecimientos desde dentro de ellos a través de su vivencia interior de la realidad exterior, es un procedimiento que se universalizó y lo hallamos en toda la novelística de los dos últimos decenios del siglo XIX y en los grandes narradores del siglo XX. (Rojo y Negro de Stendhal, Madame Bovary de Flaubert, Guerra y Paz de Tolstói, Primo Basilio de Eca de Queiroz, La Regenta de Clarín, Lo que Maisie sabía de Henri James, El duelo de Conrad, La muerte en Venecia de Mann, El amor en los tiempos del Cólera de G. Márquez). c.- El narrador equisciente que es un narrador en tercera persona que renuncia a los poderes de la omnisciencia. La necesidad de invisibilidad del narrador y de prescindir de su opinión en aras a un objetivismo químicamente puro nos lleva a un narrador cinematográfico que sólo cuenta lo que sucede como lo haría una cámara de cine. Es el narrador espejo que nos devuelve una ficción pura sin adorno ni comentario ni introspección en el alma ajena . Fueron los novelistas norteamericanos D. Hammett y P. Highsmith los que idearon este objetivismo narrativo que en España fue recogido por Sánchez Ferlosio en El Jarama. José María Sánchez-Ros Gómez En este comentario se utilizó la siguiente bibliografia y enlaces: El Estilo literario de Luis Alonso Shöekel Manual de técnicas narrativas de Enrique Paéz. http://www.desocupadolector.net/generos/estilosdial.htm http://www.elneto.com/hispa/genette/Z2ttdistancia.htm http://www.elboomeran.com/blog-post/13/5313/jorge-eduardo-benavides/clase-xxiv-discurso-indirecto-libre/ http://es.wikipedia.org/wiki/Narrador http://www.iberletras.com/26.htm

sábado, 20 de diciembre de 2008

Roberto Arlt: Los siete locos (una novela preexistencialista)

"... Los siete locos es la novela más personal del escritor argentino Roberto Arlt editada en el mes de octubre de 1929. En la misma se desarrollan algunos de los problemas planteados por el existencialismo filosófico. Las cuestiones morales, la soledad, la angustia ante el sin sentido de la vida y la desolación de la muerte son temas recurrentes en la arquitectura metafísica de sus protagonistas. Es una obra de lúcida crítica social a la Argentina de los años 30.La novela cuenta la historia de Remo Augusto Erdosain, oscuro personje acusado por la empresa en la que trabaja de haber robado seiscientos pesos con siete centavos. Dinero que por otro lado si había robado siendo ese momento el único de absoluta libertad de su vida. Angustiado por la deuda acudirá a un amigo suyo el Astrólogo donde conocerá al dueño de varios Burdeles, el Rufián Melancólico, que le prestará el dinero. Aliviado de esta angustia llegará a casa para descubrir que su mujer lo está dejando y que fue su amigo quien lo vendió a los dueños de su empresa. Maltratado y humillado Endorsain planeará quizás la única verdadera acción de la novela: Raptar a su amigo, obligarlo a entregarle su dinero y con este financiar el proyecto de una anarquía racional proyectada por el Astrólogo en la que el dinero y el oro serán las anclas del proyecto, una serie de burdeles mantendrán el proyecto y una serie de minas extractoras de oro y de armas biológicas ayudarán traer primero el caos y después el control de la Argentina. Una vez raptado el dinero Endorasin se verá envuelto en un proyecto absurdo, se descubrirá sus aficiones inventoras en el desarrollo de una "Rosa de Bronce", descubrirá la muerte de un amigo suyo aquejado por la locura y finalmente el fingido asesinato de su amigo traidor. La novela concluirá siguiendo la misma dirección en la secuela "Los Lanzallamas", en la que se descubrirá la historia de Endorsain con su mujer, el personaje contará su aventura al narrador de ambas novelas para finalmente pegarse un tiro. A pesar de que la novela parece constar de una narración casi folletinesca, la estructura estará fuertemente basada en monólogos interiores y de los diferentes personajes y exploraciones de la psicología de estos, principalmente de Endorsain. El personaje de Endorsain puede ser categorizado de existencialista, antes de la utilización de esta palabra por Sartre. Aburrido de la vida, agobiado por la humanidad y por el sentimiento de que ninguna acción es importante, el rapto de su amigo, el abandono de su mujer y el mismo plan para tomar el gobierno de Argentina le parecen acciones absurdas y que al final no tendrán importancia. Los Siete Locos está plagada de monólogos interiores que conllevan a sus protagonistas a reflexiones disparatadas y lúcidas por igual, en donde se plantea la locura absoluta de la sociedad, la crueldad del capitalismo, la frialdad de la industria y sus máquinas tecnológicas, contrastando a éstas últimas con la endeblez y fragilidad del hombre mortal que las crea. Incursiona así en tribulaciones metafísicas de orden universal que por lo tanto siguen vigentes. Muchos han señalado en esta obra y en su sucesora la influencia del ruso Fedor Dostoievski, al punto de apodar a Arlt "el Dostoievski porteño". Es extracto y compendio de otras reseñas: http://elforastero.blogalia.com/historias/54429http://cvc.cervantes.es/actcult/arlt/la_obra/madrid2.htm http://www.circulodeculturapanamericano.org/estudios_sub_pgs/LOSSIETELOCOS.htm http://es.wikipedia.org/wiki/Arlt http://www.literatura.org/Arlt/raastro.html

jueves, 18 de diciembre de 2008

Cristóbal Colón: Diario de a bordo (La primera crónica americana)

La expansión española del siglo XVI se manifiesta preferentemente en los testimonios de los cronistas que relatan sus experiencias, en donde se observa, más que una preocupación artística, un deseo de contar unas aventuras de por sí fascinantes. Las impresiones ocasionadas por el mundo americano, un hipotético paraíso terrenal, se reflejan puntualmente en el Diario de a bordo de Cristóbal Colón, con todo el valor inaugural que ello implica y que hace que pueda considerarse a Colón como el primer cronista latinoamericano. Posteriormente, en las primeras décadas del siglo XVI se encuentra una extensa cantidad de obras en las cuales no solo existe una información pormenorizada de los diversos territorios conquistados, sino además una síntesis cultural entre lo español y lo indígena. Así las Cartas de relación, de Hernán Cortés, y los Comentarios reales, del Inca Garcilaso de la Vega, son ejemplos significativos de las dos visiones indicadas. Otros cronistas del siglo XVI son fray Bartolomé de las Casas, Gonzalo Fernández de Oviedo, Álvar Núñez Cabeza de Vaca, Bernal Díaz del Castillo, fray Bernardino de Sahagún, Gonzalo Jiménez de Quesada, fray Gaspar de Carvajal, Francisco López de Gómara, Agustín de Zárate, Pedro Cieza de León o José de Acosta. El Diario de a bordo es un relato pormenorizado escrito por Cristóbal Colón, desde el 3 de agosto de 1492 hasta el 15 de marzo de 1493. El Diario refleja lo vivido por el almirante durante la travesía y contiene una información que no se pensaba hacer pública, ya que iba destinada a su uso privado y también al de los Reyes Católicos. Éstos dispusieron de un ejemplar del Diario, que probablemente les entregó Colón en Barcelona cuando lo recibieron a la vuelta de su viaje triunfal. Los Colón debieron conservar otro ejemplar del Diario, que es el que formó parte de la biblioteca colombina y que, tal vez, después manejó y copió Bartolomé de Las Casas. El texto original del Diario de a bordo escrito por Colón se ha perdido. Lo que se conoce hoy de ese documento trascendental se debe a un extracto amplio, que alterna con muchos párrafos textuales, hecho por Bartolomé de Las Casas e incluido en su Historia de las Indias. El Diario de a bordo es algo más que un diario normal de navegación, ya que además de anotaciones sobre rutas, distancias, objetos vistos en el mar y tierras descubiertas, incluye Colón descripciones de gentes, lugares, fauna, flora, reflexiones personales sobre cosmografía, religión, economía, política y otros aspectos más. Gracias a este documento se ha podido reconstruir muy detalladamente el primer viaje descubridor. El Diario conserva la fuerza y la frescura de lo escrito día a día, sin apenas retoques posteriores. Es, además, un retrato insuperable de su protagonista, el propio Cristóbal Colón. Todo lo que le sorprendió en aquel viaje, acerca de la fauna, de la flora o de la población indígena ha quedado reflejado magistralmente en las páginas del Diario de a bordo. http://es.encarta.msn.com/encyclopedia_961534467/Diario_de_a_bordo.html http://www.artehistoria.jcyl.es/cronicas/contextos/10085.htm http://www.hottopos.com/mirand8/colon.htm http://cvc.cervantes.es//obref/aih/pdf/11/aih_11_3_025.pdf http://www.kalipedia.com/literatura-castellana/tema/renacimiento.html?x=20070418klplyllic_436.Kes&ap=0

miércoles, 17 de diciembre de 2008

Robert Musil: Las tribulaciones del estudiante Törless

"... Robert Musil (Klagenfurt, 1880 - Ginebra, 1942) fue un escritor austriaco que padeció y retrató como ningún otro la decadencia vital de la sociedad vienesa de fin de siglo, una sociedad que fue extraordinariamente pródiga en genios: Freud, Brahms, Loos, Wittgenstein, Broch, Klimt…. En 1906 publicó la novela Las tribulaciones del estudiante Törless, donde describe sus experiencias en la academia militar donde estudió interno durante su infancia. Törless es una lectura excelente para introducirse en las complejidades del inconsciente freudiano (instancia que ya habían descubierto los griegos y a la que denominaron hybris) y el duro proceso de formación de la personalidad. No es un texto para niños, sino una aproximación brillante al problema del mal, los orígenes bestiales del fascismo y el abismo profundo de la sexualidad. Las aventuras sádicas y homosexuales del protagonista resultaron bastante escandalosas para su tiempo. La novela fue un éxito editorial lo que le permitió dedicarse al oficio de escritor en lugar de explotar su licenciatura en Ingeniería. En 1911 aparecieron dos relatos de temática sexual reunidos bajo el título Uniones: La consumación del amor y La tentación de la serena Veronika. Durante la I Guerra Mundial sirvió en el derrotado ejército del Imperio Austro-Húngaro. En 1924 publicó la colección de novelas cortas Tres mujeres (Grigia, La portuguesa y Tonka) cuya influencia principal es el pesimismo de la filosofía de Schopenhauer. Vivió la mayor parte del resto de su vida en Viena dedicado a la redacción de una gigantesca novela que quedará inconclusa y cuyo título es El hombre sin atributos. En ella Musil sitúa bajo su particular microscopio el nihilismo de la sociedad que fue capaz de engendrar el fenómeno nazi. Entre la ironía y la tragedia Musil analiza los aspectos psicológicos y sociológicos sobre los que germinó la terrible brutalidad política de la época. Detrás del horror, dice Musil, no hay héroes ni genios, sino estupidez y desidia. La traducción de la obra de Musil al castellano ha recibido recientemente un fuerte impulso gracias a las editoriales Sexto Piso y Seix-Barral. Estas son las referencias: Las tribulaciones del estudiante Törless, Uniones, Tres mujeres y Obras póstumas publicadas en vida. Claudia Cabrera (trad.) Madrid: Sexto Piso, 2007 El hombre sin atributos. José M. Sáez (trad). Barcelona: Seix-Barral, 2004. " Es extracto y compendio de otras reseñas: http://farmacon.wordpress.com/2008/10/29/musil-las-tribulaciones-del-estudiante-torless/ http://www.solodelibros.es/23/11/2007/las-tribulaciones-del-estudiante-torless-robert-musil/ http://rubengutierrez.iespana.es/rubengutierrez/librosmusica.htm http://octaedro.es/2007/09/28/las-tribulaciones-del-estudiante-torless-robert-musil/ http://www.elladrondearte.com/fichalibro.asp?libro=694 http://www.eluniversal.com.mx/graficos/confabulario/28-agosto-2004.htm

Joseph Roth: La marcha radetzky

La marcha Radetzky, compuesta por Johann Strauss padre en 1848, tiene por nombre el apellido de un mariscal de campo austriaco y la marcha militar era considerada símbolo de la monarquía de los Habsburgo. A traves del ejemplo de la familia Trotta, vinculada al emperador Francisco Jose de manera casi legendaria, Joseph Roth describe la decadencia austrohungara y las condiciones sociales de su pais, en el siglo XVIII. La novela narra la historia de tres generaciones: el fundador de la dinastia salva la vida al joven emperador durante la batalla de Solferino, su hijo se convierte en fiel servidor y funcionario del monarca y el nieto hara carrera en el ejercito, abrumado por el peso de su apellido.La marcha Radetzky es uno de los grandes clasicos de la novela historica y la que mejor ha reflejado la decadencia de un imperio.Joseph Roth nació en la provincia austriaca de Galitzia en 1894 y murio en Paris en 1939, ciudad a la que se habia exiliado cuando Hitler subio al poder. Obras como Hotel Savoy, La leyenda del santo bebedor, Fuga sin fin, Judios errantes, El peso falso o La tela de araña le convirtieron en uno de los narradores mas interesantes del siglo XX

martes, 16 de diciembre de 2008

William Shakespeare: La tempestad

La Tempestad es considerada por muchos como el testamento de William Shakespeare, debido a que fue probablemente su última obra. Se representó por primera vez en 1611 y tuvo una segunda puesta en escena hacia febrero de 1613, con el motivo de celebrar la boda de Isabel Estuardo, hija del rey Jacobo I, con el príncipe Frederick de Heidelberg. La Tempestad es un drama en cinco actos de 2, 2, 3, 1 y 1 escena respectivamente. La obra sigue las unidades aristotélicas de tiempo, acción y lugar. Además en La tempestad el tiempo escénico coincide con el de la representación: tres horas. Los cinco actos corresponden a la estructura clásica teatral: INDUCCIÓN Presentación de todos los personajes, sus relaciones y su llegada a la isla. PRÓTASIS Próspero, ayudado por Ariel, agrupa a los personajes de acuerdo a sus intereses: Fernando con Miranda, El Rey con sus cortesanos y los criados con Caliban. EPÍSTASIS Fernando y Miranda se enamoran, Sebastián y Antonio planean la usurpación del poder. Trínculo, Esteban y Caliban planean el asesinato de Próspero. CATÁSTASIS El Rey Alonso y su séquito son sucesivamente halagados con un banquete y su repentina destrucción con la acusación de haber usurpado el poder en Milán. Próspero acepta el compromiso de su hija con Fernando y les obsequia con una mascarada nupcial. CATÁSTROFE El complot de Caliban es desenmascarado, Próspero descubre su identidad, y se produce la reconciliación entre todos los implicados a través de las bodas de Fernando y Miranda. Próspero renuncia a su magia y vuelve a la civilización. El espíritu de Ariel obtiene la libertad. Fuentes literarias El discurso de Gonzalo en (II i) es prácticamente igual que la traducción al inglés realizada por Florio del ensayo XXX de Montaigne " De los caníbales". Caliban es un anagrama de Caníbal The Masque of Hymen de Ben Jonson fue el modelo para la mascarada nupcial en (IV 71-211). El Libro VII de Las Metamorfosis de Ovidio (Invocación de Medea) utilizada en la despedida de Próspero como nigromante (V 33-50) Fuentes no-literarias Sylvester Jourdain El descubrimiento de las Bermudas (Discovery of the Barmudas) ( 1610), Compañía de Virgina Verdadera Declaración del estado de la Colonia de Virginia con una refutación de los escandalosos informes que han contribuido a desprestigiar una empresa tan valiosa (True Declaration of the state of the Colonie in Virginia with a confutation of such scandalous reports as have tended to the disgrace of so worthy an enterprise) ( 1610). Después de Hamlet, La tempestad es el drama shakesperiano que ha dado más amplio pábulo a hipótesis e interpretaciones. En ciertos momentos, en las poesías de Ariel y en las palabras de Próspero, el poeta mismo, por boca de sus personajes, se dirige al mundo y expresa su concepto de la vida, de manera que La tempestad es el más personal de sus dramas y parece reflejar a veces el pensamiento más profundo del dramaturgo: "Somos de la misma sustancia de que están hechos los sueños, y nuestra breve vida está rodeada de un sueño" (IV, esc. 1). La visión última de Shakespeare revela afinidades con la visión de Dante, y también con el sacro misterio de Las Euménides de Esquilo. En cada uno de los tres grandes poetas la justicia es restaurada por medio de un rito de expiación; el tono de sus versos más graves es el mismo, formado de dulzura y de gravedad a un mismo tiempo, un tono de perdón. Ellos alcanzaron una visión del mundo que se expresa en términos de orden y de armonía, la música de Ariel, los himnos cantados por las almas que se purifican al son de la lira de Apolo, que todo lo apacigua. http://www.williamshakespeare.netfirms.com/la_tempestad.htm http://es.wikipedia.org/wiki/La_tempestad_(teatro) http://www.monografias.com/trabajos30/tempestad-shakespeare-vision-literatura-latinoamericana/tempestad-shakespeare-vision-literatura-latinoamericana.shtml http://www.biografiasyvidas.com/monografia/shakespeare/tempestad.htm

lunes, 15 de diciembre de 2008

Wenceslao Fernández Flores: El bosque animado

Wenceslao Fernández Flores publicó unas cuarenta novelas y libros de relatos de humor, caracterizados éstos por un fino humor irónico de sesgo gallego a veces cercano a lo fantástico. Se muestra muy sensible al paisaje galaico que envuelve en un profundo lirismo. Muchas de sus novelas y relatos poseen contenidos simbólicos. No se muestra un innovador en cuanto a las formas y estructuras novelísticas, sino que sigue académicamente los modos de la narrativa tradicional. Existen en él reminiscencias de Stendhal y de Eça de Queiroz, al que tradujo. Su obra transmite un mensaje de escepticismo hacia un mundo que cambia sólo superficialmente y descuida valores espirituales y morales permanentes. Sus personajes se mueven entre la frustración y el fracaso. Su libro más conocido El bosque animado narra las pequeñas historias de los habitantes de la fraga gallega de Cecebre: Fendetestas, Geraldo, Hermelinda, Pilara, Marica etc… Pero también de los aparecidos o fantasmas que pasean por el bosque: el alma en pena de Fiz Cotobelo y por supuesto de Hu-Hu y su pueblo pardo de moscas, del clan de los gatos libres, o de los árboles que creen que un poste de telégrafos es uno de ellos. Es todo un precursor en España de los mundo mágicos que luego trabajaron por otros caminos los autores suramericanos. El bosque animado, sin embargo, se encamina más por lo lírico, y hasta el estilo parece querer dejarse ir por sabores poéticos muy a menudo. La temática tiene algo de leyenda celta, o nórdica, en la que todos los bosques y sus criaturas tenían conciencia propia, pero tal es la maestría con que el autor mezcla las vivencias de las personas con las de árboles y animalillos qure es imposible separarlos a los unos de los otros.

domingo, 14 de diciembre de 2008

Ivan Turgueniev: Padres e hijos. La primera novela nihilista

Turguéniev tuvo siempre el poder de expresar estados de alma colectivos e individualizarlos universalizando. En una de sus obras decisivas, Padre e hijos, describe un fenómeno ruso y universal: el nihilismo. El protagonista, Bazarov, se enfrenta a su padre, un déspota ilustrado, pero el hijo no cree en nada, de aquí la palabra nihilista, es a lo sumo un empirista utilitario, un cínico moral, un positivista lírico. Bazarov no combate contra el viejo mundo, sino que muere en su cama, víctima de un amor fugaz. Esta novela es el primer esbozo de lo que se ha llamado la rebelión juvenil y nos da la clave para comprender el origen del nihilismo contemporáneo. Nihilista es el rebelde puro, inocente, descabellado, el que dice un ¡no! colérico a una sciciedad injusta y también a un mundo de valores fantasmagóricos. Pero es, al mismo tiempo, un frustrado, porque la negatividad de su pasión no la sustituye la positividad de una acción o de una idea. Es la afirmación verbal de su propia nada interior Una primera definición de nihilismo sería la que nos dice que el término proviene de “nihil”, nada. Sería, entonces, el pensamiento obsesionado por la nada. Pero esta respuesta no nos dice nada acerca del fenómeno del nihilismo en la historia. Lo cierto es que el hombre “se encuentra en una situación de incertidumbre y precariedad”, señala Franco Volpi, profesor de Filosofía en la Universidad de Padua. Esta incertidumbre y precariedad es una de las consecuencias del proceso de desmantelamiento de los valores y conceptos tradicionales; y la historia de ese desmoronarse de los valores, es la historia del concepto y el problema del nihilismo. En una primera aproximación al término, Volpi se refiere a la presunta paternidad de Turgeniev (que en su novela Padres e hijos, calificaba de “nihilista” al protagonista, queriendo señalar con ello un cierto materialismo, desencantamiento y rebeldía contra los valores de los “padres”). .

sábado, 13 de diciembre de 2008

El estilo indirecto libre y su diferenciación con el estilo narrativo directo, indirecto simple, directo libre y monólogo interior.

Como decía Vargas Llosa con acierto la gran novedad del estilo de Flaubert era la domiciliación del lector en la subjetividad de los personajes. Este ejercicio de empatía lo consiguió mediante la técnica narrativa del estilo indirecto libre. La denominación de estilo indirecto libre fue acuñada a principios del siglo XX por gramático como Ch. Bally, y también se conoce con el nombre de monólogo narrado. En esta técnica narrativa el narrador se embosca tras los personajes, les cede su voz para transmitir lo que el personaje siente, hay una reproducción no literal del pensamiento del personaje por medio de la tercera persona. El autor parece que está desvanecido, pero esta ausencia es sólo aparente porque el personaje no tiene voz propia sino que expresa su discurso a través de la voz prestada del narrador. Los verbos van conjugados en imperfecto, pluscuamperfecto y condicional. La utilización de este estilo ha de verse como un intento no sólo de economizar medios expresivos en su presentación sino de aminorar la importancia y la presencia del narrador. Este estilo suele darse en contextos que parecen requerir una elevada dosis de subjetividad y, según algunos, de empatía o identificación por parte del narrador con el punto de vista, emociones o afectos del personaje. Las marcas lingüísticas más frecuentes del estilo indirecto libre son: a.- el imperfecto de indicativo. b.- la conversión de la persona “yo” en la persona “él / ella”, c.- la afectividad expresiva proporcionada por exclamaciones e interrogaciones (muy frecuentemente con ausencia de verbos), d.- coloquialismos, etc. e.- la ausencia introductoria de los “verba dicendi”.. Veamos un ejemplo para expresar lo que piensa un personaje en estilo directo, indirecto, e indirecto libre: · Estilo directo: –¿Cómo no se me ocurrió?. Este estilo se emplea en las intervenciones directa de los personajes y va precedido de la marca de los dos puntos y guión. Es un estilo propio para el teatro. Su abuso en narrativa tiene el inconveniente de evidenciar la imposibilidad de trasladar correctamente la esencia de la oralidad al lenguaje escrito. Y es así porque el lenguaje oral está cargado de una serie de elementos no trasladables a lo escrito: el lenguaje fático, los gestos, los movimientos de cabeza, la entonación de la voz y las muchas inflexiones que llevan estas... elementos todos que al no acompañar al discurso en su tránsito al papel, hacen que este pierda fluidez y naturalidad · Estilo indirecto: Pensaba que cómo no se le había ocurrido. En este estilo es el narrador omnisciente quien incorpora lo que dice, piensa o siente un personaje, a través de verbos de enunciación y con el correspondiente cambio de tiempo verbal. Presenta la inconveniencia de que su abuso destaca de manera evidente la presencia del narrador, cuando en realidad lo que quisiéramos es que el lector piense que está escuchando todo el tiempo al personaje. Ello se debe fundamentalmente a que la estructura de la frase utilizada en el discurso o estilo indirecto nos remite una y otra vez al narrador: «Dijo que». Es el mensajero el que termina por cobrar protagonismo y por eso no conviene abusar del indirecto. ¿Pero... y si no queremos tampoco abusar del discurso directo? Aparece entonces el sutil y algo esquivo discurso o estilo indirecto libre · Estilo indirecto libre: ¿Cómo siendo aquello tan sencillo no se le había ocurrido a él? El empleo de se y de a él indica que el narrador está presente, ya que el personaje no pronuncia las palabras. Comparte con el indirecto la referencia al personaje con el pronombre de la 3ª persona y el correspondiente cambio de tiempo verbal. Pero muestra, al igual que el discurso directo, las peculiaridades léxicas y la entonación del habla del personaje. Este estilo permite que la voz empleada siga siendo la del narrador omnisciente, pero la visión sea la de uno de los personajes. Este cambio de voz se conoce en la narratología con el nombre de desembrague Veamos más ejemplos de esta transformación: "Abrió la puerta y lo vio. Sí, allí estaba, esperándola." (éste es un caso de estilo indirecto libre, en el cual se representa verbalmente la percepción visual del personaje que entra). "Mañana era Navidad. ¿Vendría papá a traerle regalos?" (el adverbio "mañana", que indica futuro, se origina en el personaje; el pasado, en el narrador. La expresión "papá" pertenece también al personaje). “ Juan abrió la ventana, pensaba en la visita de Aurora, cuanto tiempo hacía que no la había visto. En este ejemplo la narración está en tercera persona, los verbos en pretérito imperfecto. En la primera parte del texto el discurso es del autor pero en la segunda parte del texto se produce el “desembrague”, es decir el cambio de voz, la voz del autor deja paso a la del personaje. El estilo indirecto libre permite que la voz del personaje siga siendo interpretada por el narrador. Este estilo suprime el verbo y la partícula del discurso indirecto simple. El efecto que causa es que parece que estuviéramos escuchando la voz del personaje, aunque en realidad este no habla. Y la línea que demarca la voz del narrador de la voz del personaje queda muy difuminada. Sólo un rastreo a consciencia nos lo hace patente. Veamos otro ejemplo: «Ernesto entró al comedor de su casa y ante la sorpresa de todos exigió que lo escucharan, él era un hombre libre y dueño de sus actos, y que a partir de ese momento no permitiría, no señor, que nadie le dijera lo que tenía que hacer. Como todos se quedaron mudos, Ernesto prosiguió su encendida perorata. Él jamás iba a permitir que volvieran a inmiscuirse en su vida y fisgonearan su intimidad, caramba. Y diciendo esto, dio media vuelta y se marchó.» Observen que nuestro encendido Ernesto en realidad jamás habla, pero por la forma de la narración, cualquiera diría que sí. Ello ocurre porque al suprimir el verbo y la partícula, el discurso queda fusionado, por decirlo así, con los fragmentos esencialmente narrados. Veámoslo ahora convertido en discurso indirecto simple: «Ernesto entró al comedor de su casa y ante la sorpresa de todos exigió que lo escucharan, dijo que él era un hombre libre y dueño de sus actos, y agregó que a partir de ese momento no permitiría, no señor, que nadie le dijera lo que tenía que hacer. Como todos se quedaron mudos, Ernesto prosiguió su encendida perorata. Explicó que él jamás iba a permitir que volvieran a inmiscuirse en su vida y fisgonearan su intimidad, caramba. Y diciendo esto, dio media vuelta y se marchó.» Como podrán observar, al introducir verbo y partícula hemos vuelto al indirecto, de tal manera que es fácil identificar la separación entre la voz del narrador y la voz del personaje. El indirecto libre (libre del verbo y la partícula) permite que se difuminen las fronteras entre lo narrado y lo hablado. -Estilo directo libre: Suprime los signos gráficos del estilo directo (dos puntos y guión) y presenta dentro del discurso indirecto el directo. Es decir, el narrador pasa de su narración al discurso directo sin indicación explícita: "Después una hora de viaje el autobús se detuvo, tras los cristales empañados un hombre se divisaba con la maleta en la mano dispuesto a subir. Ya estoy aquí, por fín adiós al pasado". Tanto el indirecto libre como el directo libre flexibilizan el discurso, aun siendo narrado en 3ª persona los protagonistas se perciben como más próximos al lector. Ambas modalidades han supuesto un avance importante en el terreno de la novela. El indirecto libre, ya desde mediados del siglo XIX impulsado por Flaubert y Zola, se impuso por su eficacia; y en el siglo XX lo ha hecho también el directo libre sobre todo en el periodismo. -Monólogo interior: Ciertamente el siglo XX ha concedido gran importancia a la perspectiva interna, la de los personajes. Un paso más, en esa misma línea abierta por el "monólogo narrado" (estilo indirecto libre) y el directo libre es el que ofrece el "monólogo interior". Completamente ceñido a la conciencia del personaje, emplea la 1ª persona para representar el fluir de ésta, tal y como el pensamiento se produce en el cerebro antes de su configuración consciente y gramatical. Son marcas típicas en el discurso las rupturas sintácticas, las repeticiones, la falta o dispersión de referencialidad objetiva. Suele considerarse el Ulises de Joyce la primera novela en la que conscientemente el “monólogo interior” sirve para estructurar todo el relato. En otras muchas novelas es un procedimiento empleado sólo en algunas partes del discurso. Puede ofrecer grados muy diversos de ruptura y la finalidad de su empleo también puede variar enormemente. A veces el "yo" en su monologar requiere un "tú". Una 2ª persona cuya importancia puede ser mínima o fundamental. Por ejemplo, la novela Cinco horas con Mario de Miguel Delibes, considerada por la crítica como un "monólogo interior", no se entiende si no es a través de la distancia que entre el "yo" (esposa de Mario en el velatorio de éste) y el "tú" (Mario fallecido) estructura todo el relato y le da entidad.

miércoles, 10 de diciembre de 2008

Ford Madox Ford: El buen soldado

Con más de ochenta libros publicados, textos de narrativa, poesía, crítica literaria o memorias, Ford Madox Ford es hoy un clásico. Un clásico desdibujado en la memoria, un poco ausente en los listados de grandes nombres que sobrepueblan la narrativa del siglo veinte. ¿Pero por qué es un clásico El buen soldado, su obra fundamental? Quizá sea, en primer lugar, una cuestión de la estrategia narrativa, del uso tan persistente que su autor hace del flash-back, de los saltos y vaivenes en la narración, una opción hoy consolidada pero que, al publicarse el libro, era inhabitual, toda una novedad. O quizá sea, a la vez, el asunto de fondo, que sugiere, tras la peripecia conyugal y extramarital del primer plano, el desconcierto del mundo aristocrático inglés ante las amenazas que se ciernen en torno suyo, cuando todo en el aire anuncia la Primera Guerra Mundial. La novela, su narrador tan locuaz, parten de hecho señalando que quizá sea, ese relato al cual nos convocan, "la historia más triste" que jamás se haya oído. Narrada en primera persona por un tal Dowell, el marido cornudo y, a pesar de todo, el único superviviente más o menos digno dentro del relato, nos refiere un intervalo de poco más de una década, en el cual dos matrimonios pudientes y afines, el uno inglés, el otro norteamericano, entretejen sus vidas y sus avideces, su propio narcisismo y sus principios residuales. La puesta en escena es inmejorable, pero a la vez trágica: Dowell anuncia de entrada el desenlace, sin mayores rodeos: un final con algo de shakesperiano, en virtud del cual su esposa Florence y el marido de la contraparte, Edward Ashburnham (la encarnación del "buen soldado"), han acabado suicidándose, luego de vivir ambos un prolongado amorío a costa de sus respectivos cónyuges, un nexo del que la esposa de Ashburnham está enterada todo el tiempo, y que manipula a su modo. El único que no se entera es Dowell, y es la razón por la que nos refiere la historia, como una suerte de exorcismo, como un tributo paradójico a esa amistad malograda por el adulterio. No es un mal comienzo, el de la novela, pero el final —en que Dowell deja hidalgamente a solas a Ashburnham para que proceda a su propia conclusión— es inmejorable. Quizá el broche de oro a un relato en sí estremecedor. http://es.wikipedia.org/wiki/Ford_Madox_Ford http://es.geocities.com/inviernopanama/buensoldado.htm http://www.lsf.com.ar/libros/17/BUEN-SOLDADO-EL/ http://www.escueladeletras.com/actualidadliteraria/ver_noticia.php?id=2787&inicio=0&buscar=ford+madox

Miguel Unamuno: Niebla

Aunque suele adscribirse a Unamuno a la Generación del 98, esta circunstancia nos dice poco sobre la naturaleza de sus obras, ya que numerosos críticos han puesto de relieve la diferente personalidad de los escritores de esta generación. Algunos relacionan a Unamuno con la corriente existencialista (Camus, Sartre…), con la que tiene puntos en común, pero Niebla, como su autor, no parece encajar fácilmente en ninguna corriente literaria. Estamos frente a una obra original, en estructura y planteamiento, a la que cabe considerar como un precedente de la novela del siglo XX: multiplicidad de planos y puntos de vista, carácter metaliterario, monólogo interior, protagonista tipo antihéroe perdedor, son notas que pueden encontrarse en la novela a lo largo del siglo. Lo autobiográfico en la obra de Unamuno tiene carácter existencial y psicológico. El autor proyecta su propio yo en sus personajes de ficción, los cuales sufren las mismas dudas y contradicciones que el propio Unamuno. Así, Augusto Pérez se siente desesperado por su condición de ente de ficción, creado por un autor y cuya vida depende de él. En una visita a Unamuno, Augusto le hace ver que él, don Miguel, es exactamente lo mismo, un sueño de un ser superior, Dios, y que también está destinado a morir cuando Dios quiera. En el sacerdote que protagoniza la obra San Manuel Bueno, mártir, encontramos un personaje que es un claro trasunto -más aún que Augusto- del propio autor. Niebla es, entre otras cosas, una metanovela, porque reconoce su carácter de obra de ficción y así lo manifiesta de diversas formas: crítica y teorización literaria explícitas, supuesta libertad del protagonista, reflexión sobre el lenguaje, etc. La novela cuenta con un prólogo tan ficticio como el resto del texto. En Niebla encontramos dos dimensiones interrelacionadas: la existencial y la metaficticia, que remiten una a la otra a lo largo de la obra y que crean en la novela dos niveles de significación entrelazados. Las conjeturas metafísicas en torno a las relaciones entre Dios y sus criaturas se hacen por analogía a la relación entre el autor-creador y sus personajes. El ser humano, como ente de ficción, es el protagonista de la novela que escribe

martes, 9 de diciembre de 2008

Elias Canetti: Auto de fe

"... Para Andreas Kurz el protagonista de auto de fe, el sinólogo Kien, el de los 25 mil libros, es un verdadero autista del intelecto. Se vuelve loco cuando tiene que salir de su biblioteca y ubicarse en la realidad de las calles de la capital austríaca. No son las palabras las que reflejan los objetos, sino, al revés, los objetos verifican las palabras. Por primera vez en veinte años Kien, en uno de sus paseos rutinarios, percibe el arrullo de unas palomas: "'¡Correcto!', dijo en voz baja y asintió con la cabeza, como siempre cuando una realidad concordaba con su imagen originaria impresa." La locura de Kien va más allá de la de Don Quijote, y Canetti protege mucho menos a su héroe que Cervantes al suyo. En un ensayo reciente, Fernando del Paso, casi tan monomaníaco como Canetti, muestra que Cervantes protegió, en varias ocasiones, a su protagonista desquiciado, de transformarse en asesino. Si Don Quijote realmente hubiera matado a alguien, su locura habría perdido todo lo lúdico y humano que la caracteriza: el Caballero de la Triste Figura como vil psicópata. Kien, por su parte, es agresivo, violento en ocasiones y, hasta el final, está convencido de su superioridad como intelectual: los que no cifran sus lecturas con por lo menos cuatro dígitos, no tienen el derecho de llamarse humanos. Es precisamente este elitismo que hace vulnerable al pensador y que lo vuelve una presa fácil para cualquier totalitarismo populista: el que no aprecia a las vidas cotidianas (o vulgares, o comunes), no se opondrá al aniquilamiento de éstas. El incendio de la biblioteca de Kien, de los 25 mil libros que representan la cultura occidental y oriental, es una trágica mise en abyme, la construcción de una paradoja ontológica: por un lado refleja la hoguera en que los nazis, poco antes, han puesto a la palabra escrita y que cualquier lector y ser pensante debía aborrecer; por otro lado constituye, en 1935, una advertencia radical de que los intelectuales tenían que salir de su torre de marfil construida por el signo autosuficiente. Quizás esta insistencia en la capacidad del lenguaje de reflejar y generar la realidad y, sobre todo, el comportamiento humano, se debe a la experiencia de carecer de un idioma materno propiamente dicho. El niño Canetti, en Bulgaria, crece con el sefardí, el castellano antiguo hablado, junto con el yiddish, por la comunidad judía del este de Europa. Antes de cumplir diez años debe ubicarse dentro de tres entornos lingüísticos más: el inglés en Manchester, el francés en Lausana y, finalmente, el alemán en Viena y Zurich. El aprendizaje forzado del idioma parece haberle abierto los ojos sobre la relación intrínseca entre lenguaje y poder, sobre la función de las palabras que no comunican a secas, sino amenazan, acarician, engañan, inducen a actuar o a encapsularse..." Es extracto y compendio de otras reseñs que se relacionan: http://www.paginadigital.com.ar/articulos/2005/2005terc/literatura5/andreas-kurz-canetti-301105.asp http://www.um.es/tonosdigital/znum10/estudios/D-Albaladejo.htm http://www.elpais.com/articulo/semana/Narrar/verdad/locura/elpepuculbab/20050716elpbabese_2/Tes