jueves, 1 de enero de 2015

Las crónicas del Sochantre de Álvaro Cunqueiro. Propuesta para el mes de enero

 

 
La tertulia ha propuesto para el mes de enero la lectura y debate de Las Crónicas del Sochantre de Álvaro Cunqueiro. Valgan estas notas como un intento, seguramente apresurado, de aproximación a la obra y a su autor.

“… Las Crónicas del Sochantre
En 1950 se publica en gallego la segunda novela de Álvaro Cunqueiro Las crónicas del Sochantre. La obra fue traducida al castellano en 1959, mismo año en el que recibió el Premio Nacional de la Crítica por su calidad y meritos literarios.

 Las crónicas del Sochantre es una obra fantástica y humorística  enmarcada en la Bretaña del siglo XVIII, poco después de la Revolución francesa de 1789, y que se inspira en una tradición bretona análoga a la Santa Compaña gallega: la de la carroza funeraria en que viajan las ánimas en pena. La obra relata el secuestro de un joven y timorato sochantre, Charles Anne de Crozón, por parte de una hueste fantasmal de gente recién ajusticiada, para que amenice un entierro con su canto. A partir de este momento, el joven se verá arrastrado a viajar por los caminos de la monárquica Bretaña con la fúnebre comitiva durante tres años colmados de aventuras y de relatos acerca de lo que llevó a la muerte a sus captores, quienes se definen a sí mismos como terroríficos, pero al mismo tiempo serenos. Desde un principio la trama nos envuelve con la descripción de Bretaña como una tierra en que los muertos y los vivos mantienen una sana convivencia. Estos condenados tendrán que redimir sus culpas por un tiempo asombrosamente determinado, antes de volver a sus tumbas y poder al fin descansar en paz. Son curiosísimas las reglas que tienen que seguir en esta especie de vida suspendida, en la que poseen un cuerpo durante varias horas del día mientras que, en otras, se ven reducidos a meros esqueletos (o a una lucecilla azul -a falta del mismo-, como en el caso de Guy Parbleu).
La novela reúne un caudal de invenciones, imaginaciones y lirismo para narrar la aventuras y desventuras, de Charles Anne de Cruzon, un músico experto en tocar el bombardino, haciéndolo sonar “humano y sumiso”, mientras recorre las tierras bretonas “viciosas de caminos que hieren los vientos y las noches”; caminos por los que “andan fáciles y vigilantes pasajeros, gente de soterradas alamedas, finados vespertinos, fantasmas, huestes caballeras y ánimas redimiéndose de penas”. Y será acompañando a la sobrecogedora mesnada - -el músico tendrá ocasión de escuchar las historias de amores contrariados, tratos con el diablo, muertes sin saldar y pecados pendientes que obligan a vagar a los espectros a la espera de poder descansar en sus tumbas. El músico descubrirá las virtudes de la guillotina, enredará en artes sobrenaturales, tendrá tratos con el diablo (de nombre Ismael Florito) y con el mismísimo Judío Errante, y participará en una representación delirada y delirante de Romeo y Julieta.

La obra esta dividida en un prólogo, tres partes, dos apéndices y un epílogo   El prologo, rotulado en el índice final con el nombre de Bretaña, hace mención a la existencia junto a la gente natural del sobremundo a las “gentes de soterradas alamedas, finados vespertinos, fantasmas, huestes caballeras y ánimas redimiéndose de penas; las más de ellas, gentes difuntas a las que alguna paulina niega descanso.” Y casi al final también con un tono poético dice: “Por los caminos de Bretaña va la danza macabra empujando vientos, y la más diminuta flor que nace en abril, a la vera del camino, ignora si va a ser llevada al cabello de una niña o pisada por el pie de un esqueleto que salta al frente de la hueste”.
La primera parte está intitulada La hueste viene por el sochantre.  Esta parte tiene a su vez una pequeña introducción en letra cursiva donde se nos cuenta quien es el protagonista de la historia: Charles Anne  Guenolé Mathieu de Crozon, el sochantre de Pontivy. Cunqueiro se autoficciona como narrador extradiegético cuando cuenta que son las libretitas con tapas de piel de conejo las que me sirven ahora para escribir estas crónicas ya que en ellas van puntualmente relatadas las aventuras que corrió Charles Anne, desde el año 1793 a 1797. Cunqueiro emplea el recurso cervantino del manuscrito encontrado al introducir en la novela una fuente documental hallada en casa de Madame Clementina Marot y escrita por el mismo protagonista. Con este recurso Cunqueiro se desdobla en copista y comentarista de lo leído en el manuscrito

El protagonista, Charles Anne, es un músico que toca el bombardino en el coro de los oficios divinos en la villa de Pontivy. Un bombardino es un instrumento que está a medio camino entre una trompeta y un trombón. Su maestría con el bombardino es reconocida y por eso le contratan de vez en cuando para funciones particulares, en este caso concreto, para el funeral del hidalgo de Quelven, quien le ha dejado en testamento un pequeño manzanal. El sorchantre emprende camino en un carruaje al que se van sumando los asistentes al entierro. Los pasajeros de la carroza son una hueste fantasmal de gentes recién ajusticiadas que en su periplo por la región de Betraña acaban por contar su propia historia personal. El libro es, fundamentalmente, las historias de los ajusticiados.
Las segunda parte, titulada “Las historias”, de Las crónicas del Sochantre abarca solo una noche, en la que los difuntos narran a su compañero de viaje, el bombardino, el porqué de su deambular por el mundo a la espera de la llegada del demonio, que les llevará raudo a los infiernos.

El primer relato corresponde a la fascinante madame Clarina de Saint-Vaast, de quien el sochantre, dentro de su inmensa vulgaridad, se enamoró, y, pasados los años, se acordaba de la verde vaguedad de sus ojos, y cuando se volvía súbitamente le parecía que ella estaba detrás, sonriéndole en la sombra. En esta historia la difunta Madame Clarina de Saint-Vaast se enamora de Pierre el Flautista y accede a que el novio deje embarazada a su hermana Ana Eloise con el fin de salvarla de una grave enfermedad; sin embargo, los dos se enamoran y se casan. Madame Clarina corroída por los celos, envenena a su hermana y luego se suicida. Le siguen en el turno la historia del desdichado escribano de Dorne. El escribano mata por avaricia con una pica a dos Guardias Montados, que le sorprenden buscando dinero en el castillo de Villiers de Flers. La tercera narración presenta una escena de violencia brutal con el saqueo de la ciudad de Brisach. Los soldados del regimiento de Normandía entran cantando Tonnerre, Tonnerre de France, matan a los hombres, pisan a sus cabezas, violan a las mujeres. A la postre, al coronel Coulaincourt de Bayeux le fusilan en el patio de armas de Sedan por violar a una niña de doce años. El difunto podrá ir al infierno sólo después de doce años de peregrinaje en el mundo de los vivos. En el siguiente cuento, el verdugo de Lorena monsieur De Nancy se deja corromper por dinero, y en lugar de ahorcar al diablo Ashevero decapita a un viejo bohemio. El verdugo está también a la espera que el demonio, que anda en búsqueda del Judío Errante, le recoja en Roma para el año que viene. El verdugo que en vida se reía de los ahorcados, ahora que es difunto la risa le está vedada. El tema central de la penúltima historia es nuevamente el asesinato por avaricia. El médico Sabat se convierte en un envenenador compulsivo que acaba ahogado en un pozo. En un año, el médico bajará al infierno con el diablo. El punto central de la última historia es la muerte en la hoguera de Guy Parbleau, secretario del diablo Ismael Florito. Todas estas historias son recogidas como hemos referido en una memoria que escribe el sorchantre, y que encuentra el narrador y que no es más que una manera de volvérselas a contar al lector.
La tercera parte de la Crónicas lleva por título Viajes y Aventuras. El bombardino es testigo en esta tercera parte de otras acciones criminales donde él participa sólo como músico y artista. La primera aventura del Sochantre con la hueste es la emboscada capitaneada por el Coronel Coulaincourt de Bayeux contra dos cañones republicanos. La hueste derrota a los republicanos y el verdugo de Nancy trae como botín de guerra la “masa sanguinolenta de una oficial de la República”  mientras Charles Anne estaba en la retaguardia y acompaña a la escaramuza con una marcha cazadora. La segunda aventura transcurre en la plaza de la guillotina de Dinan donde se quiere ajusticiar a un ciego, al que se oyó en Saint-Malo cantar unas coplas realistas”. El cadalso “va cubierto con la bandera tricolor y guardada por un pelotón de fusileros” En ambos ejemplos está claro el trasfondo bélico de la Revolución Francesa entre los partidarios de la corona y de la bandera  tricolor. Parece que hay una velada alusión a la guerra civil española, donde el bando realista sería el ejército franquista y el bando republicano el ejército rojo.

La tercera y última aventura de la hueste presenta un recurso característico de Cunqueiro como es la intertextualidad. El autor nos sorprende con la intercalación en el texto de una parodia de la célebre tragedia de Romeo y Julieta (1597) de William Shakespeare. La pieza titulada “Romeo y Julieta, famosos enamorados recrea de forma original la trágica belleza de un amor fantasmal. El transcriptor del manuscrito, el propio Cunqueiro como narrador extradiegético,  halla de nuevo  entre los papeles del Sochantre, puesto como pieza de teatro, el argumento que urdieran el coronel Coulaincourt de Bayeux y madame Clarina de Saint-Vaast. En el teatro, la Santa Compaña se hace pasar por una compañía de cómicos italianos, que pone en escena en la ciudad de Comfront la obra del dramaturgo inglés. El tono es farsesco y los personajes sobreactúan en su esfuerzo para aparentar un carácter trágico. La pieza posee una dimensión carnavalesca; por una única vez, los esqueletos ocultan su verdadera personalidad, y a través del teatro y de la máscara son otros. No obstante, ni la parodia de los famosos enamorados ni el carnaval son las notas sobresalientes de la función. Aquí, Cunqueiro ejemplifica la conciencia de la ficción por medio del recurso barroco del teatro dentro del teatro. La noche convierte los actores de la farsa en esqueletos. Por el susto, los espectadores cruzan el arco del proscenio y entran en la escena. En lugar de la carta de amor, de las ciudades literarias de Siena, de Verona o de la misma Venecia, lo que ha llegado a la ciudad es la peste negra. En una entrevista de 1981, Álvaro Cunqueiro reconoce la influencia de la estética del esperpento de Ramón del Valle-Inclán sobre Las crónicas del Sochantre.

En la última aventura el sorchantre acompaña al hidalgo de Quelven a cortejar a una dama. El músico debía limitarse a tocar el bombardino pero se excede en su cometido al besar la mano de la dama y tiene que salir huyendo perseguido por el esqueleto del Hidalgo de Quelven que intenta traspasarlo con su estoque. Esta tercera parte de las Crónicas nos recuerda también la técnica episódica utilizada por Dickens en los Pickwick Papers.
La última parte de la Crónica se compone de tres secciones. Un final, dos apéndices y un epílogo. En la sección final Cunqueiro cierra las aventuras con el regreso del sorchantre a Pontivy. Tras transcurrir tres años con la hueste de fantasmas, el Sochantre vuelve a casa. En su ausencia, el tío de Mamers el Cojo hace de interino como director de coro en los oficios divinos, y lo convierte en un clérigo pervertido y revolucionario. A lo largo de los tres años ocurre un cambio de personalidad. El difunto que lo sustituye cambia los gustos del Sochantre en la cocina, con las mujeres y en la política. Ahora frecuenta el lupanar de la villa de Pontivy y lleva el sombrero con una faja tricolor, estandarte de los republicanos. Antón Risco reconoce en la transformación del bombardino un guiño irónico a la visión oficial de la posguerra española.

El primer apéndice es el reparto dramático de la obra, donde se amplia y glosa los distintos personajes que han ido apareciendo a lo largo de la historia. El segundo apéndice incorpora otro relato acerca del diablo Ismael Florito. En este segundo apéndice está también el recurso de la autoficcion ya que se apunta en la entrada que en una de las pequeñas libretas que dejó el sochantre está la noticia de Ismael Florito. Este particular demonio se reconvierte en sastre y viaja al mundo de los vivos para poder vestir a los demonios que necesitaban que en sus faldones no se les viera el rabo. En estos dos apéndices en los que se retoma a los personajes, se confirma la idea de que la intención de Cunqueiro no era redondearlos demasiado, sino acumular situaciones y anécdotas que enriquecieran la trama por encima de las caracterizaciones

El “Epílogo para Bretones” clausura la novela, y se relaciona con el prologo “Bretaña” creando así una composición circular.
Cunqueiro escribió esta novela en los años cincuenta, tiempo en que casi todos los escritores en España estaban centrados en escribir sobre lo cotidiano y en hacerlo desde su compromiso político. Esta no es ese tipo de novelas, sino más bien de lo que posteriormente se denominó realismo fantástico. Varios críticos han comentado con innegable acierto la influencia de la narrativa medieval, y en concreto de los Cuentos de Canterbury, en la técnica de historias encuadradas y encadenadas. La novedad de las Crónicas respecto de la tradición cuentística medieval, ejemplificada por Bocaccio o Chaucer, está en el uso de los narradores de ultratumba, que cuentan las historias de sus vidas. Cunqueiro reúne a su grupo de difuntos en las ruinas del monasterio de St. Efflam-la-Terre alrededor de una jarra de cerveza y un jamón impregnado de pimienta, en una vieja cabaña en la selva de Goulic, o en la posada medio derruida de Guingamp.

Lo más destacable del índice en castellano es el carácter misceláneo o diverso de los géneros empleados y la técnica de las cajas chinas. El contenido de las historias de Las crónicas se desarrolla a través del cuento tradicional en prosa, como se ven en las tres primeras partes, donde hay una historia principal, marco de otras historias. El apéndice nos recuerda el género ensayístico, mientras que la tragedia shakesperiana y el dramatis personae corresponden al género teatral. Además, hay que subrayar el engarce del drama de Romeo y Julieta en la forma narrativa de la tercera parte, “Viajes y aventuras”. La heterogeneidad de las modalidades discursivas empleadas por Cunqueiro disgrega la estructura del relato en sentido tradicional. Esta descomposición y la mezcla de géneros remiten a la literatura cultivada por los movimientos de las Vanguardias, de los cuales nuestro autor es heredero. En efecto, la fragmentación de la obra no es una mera yuxtaposición de piezas y géneros sino una clara muestra de la estética cunqueiriana, que revindica una estructura textual abierta en continua expansión y evolución y que se contrapone a la novela realista a la que parodia y critica.
Las novelas de Cunqueiro son muy fragmentarias. Nada impide imaginar que, incorporando nuevos cuentos, crecieran hasta el infinito como las Mil y una noches. La indeterminación de espacio, tiempo, sucesos, personajes, es característica básica de sus relatos y también un medio para apelar al asombro y a la sonrisa del lector. Su historia podría ser barroca pero no evasiva, pues el hecho de ser una poética fuera de la realidad cotidiana, no es sino, por antítesis, un poderoso testimonio de la cotidianeidad trágica de sus personajes.

Cunqueiro parodia también las novelas fantásticas, sobre todo de los siglos XVIII y XIX, el terror gótico de los relatos de Anne Radcliffe, de Horace Walpole o de Mary Shelley. En Las crónicas del Sochantre, lo irracional se transforma en burla socarrona de la Santa Compaña, de sus manías humanas y extravagantes costumbres de muertos vivientes. La risa desautoriza la seriedad y el miedo a lo extraordinario. Los fantasmas comparecen en la historia como seres normales y simpáticos, próximos a los mortales corrientes

1.- El presunto escapismo
En 1959 Álvaro Cunqueiro recibía el Premio Nacional de la Crítica por su versión al castellano de Las crónicas del Sochantre. Diez años más tarde sería su novela Un hombre que se parecía a Orestes la galardonada con el Premio Nadal. Sin embargo, y a pesar de ser reconocida con dos premios tan importantes, la obra del escritor mindoniense no fue suficientemente valorada en su época. No encuadrarse en las corrientes en boga entonces como era la novela real o social podía suponer el olvido o la incomprensión.  Cunqueiro no consiguió permanecer al margen de este criterio selectivo y su obra fue tachada de “escapista”, simplemente porque no cumplía las expectativas de las pautas socio-culturales o sociopolíticas del momento.

Paco Umbral decía que no interesó su novelística, en los cuarenta/cincuenta, porque no era realista, o mejor socialrealista. Pero luego, decía, vino García Márquez arrasando con algo muy cercano a Cunqueiro. Y por supuesto Borges. Es decir, la fantasía literaria, la invención de un mundo otro, el milagro de la prosa y los beneficios de la imaginación. Si los criterios fueran solamente políticos nos dice Umbral, Borges no sobreviviría, y en cambio es universal. Los criterios son peor que políticos. Son caprichos de modisto sarasate. Y a eso le llaman el canon. En la angosta España de la posguerra Cunqueiro era un escritor falangista que practicaba el escapismo por olvidar su militancia, porque le olvidasen y por olvidarse. Pero ocurre que ese escapismo era deslumbrante, la estrategia de un gran escritor.

No es difícil explicar el escaso eco que la trayectoria narrativa de Cunqueiro tuvo en los años 50 y 60 no solamente por la condición periférica del escritor mindoniense y su apartamiento de los centros de decisión literaria, sino también por el predominio casi absoluto que tenía entonces un modo determinado de entender el realismo que se compadecía muy mal con la naturaleza de la ficción cunqueiriana. En aquel periodo, el horizonte de expectativas proyectado hacia la narrativa se basaba en dos variedades de un auténtico “realismo genético”: la neorrealista, heredera del naturalismo, y la del realismo socialista, ensimismada en la teoría del reflejo. La obra de Álvaro Cunqueiro quedaba extramuros de ese horizonte; más aún, representaba una ruptura de su sistema, lo que la hacía incómoda. Consecuentemente, fue rechazada por el aparato institucionalizador de la literatura y desterrada al limbo ¿o quizás al infierno? del escapismo, del esteticismo, de la literatura fantástica para la que rolaban entonces malos vientos
Existe una no poco propalada teoría de que los verdaderos inventores del realismo mágico no nacieron ni en Macondo ni en Comala, sino en Mondoñedo y en Ferrol. El propio Cunqueiro dijo que el realismo fantástico» (así lo llamaba) lo había practicado además de él mismo Torrente en «El viaje del joven Tobías».

2.- La originalidad de Cunqueiro
Alfredo Rodríguez López Vázquez nos dice que es habitual referirse a Álvaro Cunqueiro Mora (Mondoñedo, 1911-Vigo, 1981) como el gran fabulador de las letras gallegas, y, por extensión, de las letras españolas del siglo XX. A partir del término «fabulador», la crítica suele añadir el remoquete de «inclasificable», para resumir la actividad de un talento literario que ha picoteado en terrenos líricos, dramáticos, narrativos, periodísticos y de crítica gastronómica, y en todos ellos se ha mostrado como un creador dotado de poderosa originalidad.

Su estilo mezcla fantasía y realidad, el ambiente gallego y el griego o bretón, donde habitan princesas encantadas y barbudas, sirenas doloridas y enlutadas, demonios enmascarados. Aparecen en sus obras personajes artúricos, carolingios o griegos mezclados con paisanos gallegos. Es asombroso ver cómo Cunqueiro dota a cada uno de esos personajes de una atmósfera completamente singular, una mezcla de fantasía y aliento doméstico que envuelve al lector y lo catapulta a un universo donde el tiempo no pasa. Todo ello tratado con ironía y desenfado. Esa habilidad suya le permite elaborar una prosa culta. Se trata de novelas en las que observamos una peculiar utilización del tiempo histórico y una estructura narrativa basada en el relato dentro del relato y en la tendencia a organizar los textos en pequeñas unidades con autonomía propia. El autor suele añadirles apéndices e índices onomásticos de personajes que prolongan el mundo de la fantasía con nuevos datos, historias y maravillas que invitan a pensar que, muerto el héroe, el sueño del narrador le sobrevive.
Su gran dominio del lenguaje con una precisa adjetivación, y su notable erudición le permitieron transitar por el filo de la realidad y la fantasía, y de este modo situar a sus personajes en una atmósfera original priorizada por la imaginación. La revalorización de ésta en su narrativa fue uno de sus principales aportes a partir de la década del sesenta, cuando el realismo y la novela social mostraban signos de evidente agotamiento en el ámbito español. Para él se hizo necesario no tanto cambiar los asuntos que trataba como la actitud creadora. Merced al empuje de la novelística hispanoamericana y, sobre todo, a la influencia de autores como Jorge Luis. Borges, la fantasía tomó carta de naturaleza en su narrativa, en la que, además, el humor también actuó como original elemento innovador. De este modo creó sobre el real un mundo poético con su propia geografía íntima, en cuyo mapa los personajes podían hallar “retazos de su perdida felicidad.

En toda la literatura de Cunqueiro, brilla una alta capacidad de sincretismo cultural y estilístico que le lleva a casar el mito y la fantasía con la realidad, y el reflejo genuino de las esencias del mundo gallego con las resonancias intertextuales de la Grecia Cláisca (Orestes, Ulises), de Bretaña (Merlín), de Las mil y una noches (Simbad) o de la Italia renacentista. Todo esto tratado con ironía y desenfado, sin evitar los anacronismos y el malabarismo de erudiciones fabulosas fruto de una “memoria deformante” asumida por el escritor, que hace de sus novelas y libros narrativos en general verdaderos romances, en el sentido anglosajón del concepto.

3.- Borges y Cunqueiro
 Hay entre Cunqueiro y Borges connivencias naturales que proceden de unos referentes culturales similares y de una cercanía cronológica y estética muy notable. Es decir, hay parentesco en la temática y en los materiales con que esa temática se elabora. A partir de aquí las diferencias son muy claras. La elaboración del texto borgiano se basa en las unidades de la tradición escrita, en la devoción por la sintaxis latinizante, por el vocablo culto, por la construcción intelectual neoclásica. El centro de gravedad de la obra de Borges es la crónica escrita; y su arquetipo espacial, la biblioteca que contiene las distintas variaciones de las crónicas, sus continuas reconversiones y resúmenes, sus posibles caleidoscopios. Cunqueiro, en cambio, es un autor enraizado en la oralidad. El término fabulador adquiere su pleno y cabal significado en la raíz etimológica,  fabulare, ‘hablar’. Y una visión conjunta, a la vez cronológica y analítica, nos confirma que la oralidad y la teatralización son los elementos característicos de su obra.

4.- La oralidad
La oralidad, rasgo característico de la estética cunqueiriana, implica a su vez la modulación de la voz y el gesto pero también la necesaria construcción del oyente por parte del hablante para poder elaborar ese discurso de acuerdo con los códigos de lo oral. En la biografía cunqueiriana hay por lo menos tres componentes que explican esta maestría como un quehacer constante, nacido de la práctica. La condición de hijo de un farmacéutico —o, más apropiadamente, boticario— coloca al pequeño Álvaro en el espacio fabulador de la rebotica de Mondoñedo. La segunda etapa, que podemos cifrar a partir del año 1947, con su retiro en Mondoñedo y sus colaboraciones periodísticas en los diarios La noche de Santiago de Compostela, y el Faro de Vigo, de Vigo, compagina el artículo de periódico con las charlas en diversos círculos culturales. El tercer rasgo, y nada banal, es su constante condición de hombre radiofónico, a través de sus comentarios semanales en Radio Nacional de España en La Coruña. El arte de la glosa, de la improvisación sobre una noticia, de la búsqueda de lo fantástico, insólito y maravilloso en la conversación hablada o en el guión radiofónico son una base esencial para entender la literatura de Álvaro Cunqueiro.

5.- La teatralización de la prosa
Lo teatral aparece también como uno de los grandes configuradores de la forma narrativa, a la que otorga profundidad y densidad de connotaciones. Fue Álvaro Cunqueiro un apasionado del teatro. Aficionado al espectáculo desde su niñez; a medida que fue conociendo el mundo teatral, más se sintió fascinado por la teoría del mismo, hasta llegar a escribir una obra que tratase en gran parte ese tema. Una buena parte de su teatro nos es dado a conocer a través de sus novelas, llenas de verdaderas representaciones teatrales dentro de su trama principal. Los lectores de su novela encontramos un lujo de referencias teatrales de todo tipo: notas a pie de página, citas eruditas, acotaciones, reflexiones metateatrales en su doble dimensión del teatro como género y como realidad escénica, indicación de los nombres de los personajes en los«índices onomásticos» que añade al final de cada obra. La habilidad escénica que maneja como novelista resalta la potencialidad visual y auditiva de los enunciados narrativos; esta tendencia a visualizar las escenas, y la intencionada oralidad de sus discursos son otros tantos elementos de procedencia teatral incorporados a la narración. Para explicar la presencia del teatro en la narrativa de Cunqueiro las argumentaciones que se han barajado han sido diversas: el entronque de su obra con la literatura oral, el interés tantas veces manifestado del autor por el teatro, el deseo de experimentar con los géneros literarios, la imposibilidad de llevar sus obras dramáticas a las tablas, y todas ellas son ciertas; los especialistas en la obra de Cunqueiro creen sin embargo, que la razón fundamental radica en la disconformidad del ser humano consigo y con su realidad, en la necesidad que tiene el hombre de soñarse otros y aparecer como otro. En este sentido es el teatro el marco más adecuado para una reflexión vital sobre los grandes interrogantes del hombre y de la vida; del hombre enfrentado con los grandes problemas de la existencia (el ser, el parecer, la ilusión, la máscara, la denegación, la verdad, el tiempo).

Concibe Cunqueiro el mundo de sus narraciones como un escenario, por él desfila la comedia, la tragedia, Shakespeare, Orestes, decorados, disfraces, atrezzos, actores a los que proporciona situaciones, vestidos y accesorios apropiados. Al igual que el autor del Barroco, debió pensar que nos hallamos ante «el GranTeatro del Mundo»; y es que en su escritura lo real es ficción, y el envés de la verdad no es la mentira, sino la vida hecha teatro
Esta teatralización de su obra puede verse claramente en la «Función de Romeo e Xulieta, famosos enamorados», que aparece entre las historias que le sobrevienen al Sochantre de Pontivy, y en donde se aúnan y articulan admirablemente tras grandes principios de organización teatral: lo epiteatral, que procede de la alusión al gran autor del teatro isabelino; lo hipoteatral, en tanto que la historia y su integración en el relato, son reflejo del sistema de construcción de los avatares del Sochantre; y lo metateatral, ya que el hecho contado, la anécdota fabulada y relatada en las crónicas, se desarrolla por medio de una representación teatral all’improviso de acuerdo con los cánones de representación de la Commedia dell’ Arte.

6.- La intertextualidad
Cunqueiro elabora a partir de la tradición, pero también, y en igual medida, aprovecha su amplia erudición: Sus novelas son una síntesis y un homenaje de evocaciones culturales, incorpora elementos procedentes de distintas fuentes, la literatura, la leyenda, la historia. El ciclo artúrico se halla presente en Merlín y familia y en El año del cometa; el bretón en Las crónicas del sochantre; Las mocedades de Ulises y Un hombre que se parecía a Orestes proceden del mundo clásico, del renacimiento italiano Vida y fuga de Fanto Fantini y del mundo oriental de Las mil y una noches, Cuando el viejo Sinbad vuelva a las islas. No son estas las únicas referencias culturales presentes en su obra; la intertextualidad, la metaliteratura, es uno de los grandes aciertos de su narrativa.

7.- El mito y el viaje
Una de las características de la literatura occidental en las últimas décadas esla asiduidad con que grandes escritores han recurrido al mito, buscando en ellos las raíces de su identidad. Toda literatura es un intento de explicar el universo por medio de los elementos que tiene a su alcance. Cunqueiro declaraba haber sido siempre un gran aficionado a la mitología. «Podríamos decir que de oficio soy mitógrafo». Hay que situar a Álvaro Cunqueiro en el contexto de autores a quienes la reelaboración de la tradición mítica correspondió a un esfuerzo de renovación del teatro y la novela. Se suma —como afirman Fernández Riego, y la profesora Pérez Bustamante—a la corriente de pensamiento que ha valorado las doctrinas arcaicas y orientales, y que ha entendido el mito, no como mero relato, sino como respuestas a los asuntos esenciales de la persona.

Casi todas las novelas de Cunqueiro se estructuran alrededor de un viaje,sea este real o imaginario. Este viaje lo emprenden personajes mitad realidad, mitad mitos, mitad invención, y tienen como único destino el gran mito que envuelve toda la obra de Cunqueiro: el mito del eterno retorno. Describe Mircea Eliade cómo los mitos de muchos pueblos hacen alusión a una época muy lejana, en la que los hombres no conocían ni la muerte, ni el trabajo, ni el sufrimiento. La tristeza por la fugacidad de la vida se instala en el sentir de todos los hombres que anhelan un eterno presente, la abolición del tiempo; y desde estos términos, la Edad de Oro sería repetible y recuperable. El viaje emprendido por Ulises, Orestes, Fanto, Paulos..., no sería más que la repetición de un mismo acto primordial: el que realiza cualquier hombre que emprende el mismo camino, y éste siempre se presentaría nuevo para cada viajante, porque en la repetición de un mismo acto se encuentra la abolición del tiempo histórico.
8.- La técnica del cuento dentro del cuento

La estructura de la narrativa más propiamente cunqueriana es la del cuento dentro del cuento; su novela se presenta como una compleja polifonía de voces, un continuo diálogo entre personajes narradores y un público que escucha. El que sus narraciones se estructuren a partir de cuentos engarzados, ha llevado a algunos críticos a negar su carácter de novela Cunqueiro dijo al respecto que desconocía exactamente lo que era una novela, porque bajo esta etiqueta cabía casi todo, y que en todo caso, siempre se consideró más un narrador de oficio que un novelista. Su producción supera ampliamente el valor canónico de la novela con la incorporación de otras modalidades genéricas, el cuento, la poesía y la dramática; no hay que olvidar su antigua adscripción a las vanguardias, y la resolución de las mismas de prescindir del viejo concepto de género. Elena Quiroga definió esta sucesión de relatos como «técnica de retablo mayor (...) Como en los retablos flamencos primitivos cada parte se completa en sí y se presenta un distinto paso o milagro, siempre con el nexo de la referencia a Cristo». Su manera de narrar decía Cunqueiro se debía a la tradición oral de Galicia pero además su obra es un rendido homenaje a la manera de contar de una amplia tradición literaria medieval, representada por Las mil y una noche, Chaucer y Boccaccio. El relato está a cargo de un narrador que envuelve los relatos de los personajes y aporta unidad a la fábula principal. Este narrador, oyente también ávido de historias, cede su condición a una multitud de personajes principales o secundarios, que nos deleitan con una floración de fabulosas narraciones; de manera que todos los personajes pueden actuar como simples espectadores o interrumpir la fábula precedente insertando una nueva.

Los finales de las novelas cunqueirianas son, si no tristes, sí melancólicos. Quizá por eso, y para compensar, el autor suele añadirles apéndices e índices onomásticos de personajes que prolongan el mundo de la fantasía con nuevos datos, historias y maravillas que invitan a pensar que, muerto el héroe, el sueño del narrador le sobrevive.
Del análisis de la obra del autor mindonense se deduce que, además de una narrativa de evocación, la de Cunqueiro es una literatura de imaginación, que se nutre del idealismo romántico y que se ancla en el símbolo estético (Kant) y en el imaginario colectivo (Jung, Risco, Eliade, Campbell, Durand). Cunqueiro rechaza el realismo de posguerra y, por el contrario, busca la identidad de la novela en un tipo de literatura maravillosa, que anticipa el “realismo mágico” hispanoamericano, afincándose ya sea en el Quijote y en el ámbito de la credibilidad y verosimilitud cervantinos o en los modernistas irlandeses de Abbey Theatre, o bien en los artistas vanguardistas Tzara, Unamuno, Pirandello, Azorín, que hacen chocar de manera humorística la realidad con la ficción. En este sentido, en la narrativa cunqueiriana comulgan tradición y modernidad, puesto que, heredero de la picaresca, del realismo grotesco rabelesiano, pero también del hedonismo prerrafaelita, el autor revitaliza los mitos clásicos, la tradición medieval árabe y occidental, el folclore oral de los pueblos atlánticos, los tópicos renacentistas y las obras cimeras del Siglo de Oro en un discurso que se puede leer hasta en clave postmoderna.

Biografía
Álvaro Cunqueiro (Mondoñedo, 1911- Vigo, 1981) ejerció en gallego y en castellano el periodismo y las artes literarias en sus más variadas formas: fue poeta, novelista, dramaturgo, guionista. Es, sin duda, uno de los mejores cultivadores del realismo fantástico en España.

Su obra se inserta en las tendencias renovadoras de la literatura española de posguerra. Hombre de gran cultura y sensibilidad, trabajó como periodista en los diarios ABC y El Faro de Vigo, de los cuales fue subdirector y director respectivamente.

Su producción poética se caracterizó inicialmente por su contacto con la corriente surrealista, pero no tardó en buscar un soporte constructivo en las métricas de la antigua poesía gallega para dar forma a contenidos contemporáneos, en los que prevalecen su fino sentido del humor y la exaltación de los aspectos gozosos de la vida. Su obra clave es Cantiga nueva que se llama rivera, cancionero que nace de las lecturas del primer Alberti y del encantamiento que produjeron en él los versos más populares de García Lorca.
Luego se decantó hacia la narrativa, con colecciones de cuentos líricos que recogería en Flores del año mil y pico de ave (1968). Su obra novelesca es copiosa y se desplaza por ámbitos geográficos y cronológicos lejanos, de Grecia a la materia de Bretaña y a las Mil y una noches, pero con resonancias también de su Galicia natal. Escribiría cuatro novelas directamente en español: Las mocedades de Ulises, Un hombre que se parecía a Orestes (Premio Nadal, 1969), Vida y fuga de Fanto Fantini della Gherardesca y El año del cometa con la batalla de los cuatro reyes. Ese mundo interior se plasma en Merlín y familia, la novela precursora del realismo mágico, donde mezcla fantasía y realidad, el ambiente gallego y el griego o bretón, donde habitan princesas encantadas y barbudas, sirenas doloridas y enlutadas, demonios enmascarados

Las primeras novelas de Cunqueiro, las de los años 50, se inspiran en mitos atlánticos afines a la cultura gallega y están protagonizadas por héroes más bien pasivos que reciben como un don gratuito la posibilidad de vivir un mundo maravilloso.
-         Merlín y familia, novela precursora del realismo mágico, ofrece las memorias de Felipe de Amancia, un viejo barquero (como Caronte) que consuela su vejez rememorando los días felices de su infancia, cuando fuera paje del famoso mago Merlín, que a la muerte del rey Arturo se mudó una temporada a un pazo de Galicia donde solucionaba (o no, según) los problemas de sus fantásticos visitantes: princesas encantadas y barbudas, sirenas doloridas y enlutadas, demonios enmascarados, o finos enamorados provenzales.

-         Las crónicas del Sochantre se inspiran en una tradición bretona análoga a la Santa Compaña gallega: la de la carroza funeraria en que viajan las ánimas en pena. El protagonista es el sochantre Charles Anne de Crozón, soñador pusilánime que un día es raptado por una hueste de difuntos para que les entretenga con música. Pasado el susto de convivir con unos muertos que de día parecen personas y de noche son sólo esqueletos, el Sochantre aprende a vivir intensamente sobre el telón de fondo de la revolución francesa.
-         En los años 60 Cunqueiro coloniza los espacios míticos mediterráneos. Las mocedades de Ulises es un relato de iniciación que se nutre de ecos homéricos (La Odisea, La Ilíada). El mozo Ulises aprende a vivir y a soñar a través de las historias que escucha y que él mismo aprende a contar y a representar, hasta que llega el momento de la verdad, el momento del amor, y tiene que aprender a no mentir y a esperar.

-         El reverso de este idilio es Cuando el viejo Simbad vuelva a las islas, mezcla, entre otras cosas, del relato de Las mil y una noches con el Quijote. Su protagonista es un viejo marino retirado que sueña con volver a los mares de su juventud y que recuerda e inventa para sus amigos lo que en ellos había. Hasta que un día se ve impelido a verificar sus sueños, a buscar una nave de antaño para volver a embarcar en ella. Entonces descubre que hubo esa nave, pero que partió sin él, y se le rompe el corazón. Tanto el Ulises como el Simbad ofrecen héroes activos que se adentran en la vertiente peligrosa de los sueños que no se corresponden con la realidad.
-         Un hombre que se parecía a Orestes es la crónica de una venganza imposible a partir del mito que versionó Esquilo. La novela comienza cuando, mucho tiempo después de la muerte de Agamenón, asesinado a su vuelta de Troya por su mujer, Clitemnestra, y el amante de ésta, Egisto, su hijo Orestes aún no ha regresado para cumplir la esperada venganza. Los lectores españoles pudieron leer en su día esta novela como una alegoría sobre la inutilidad de la venganza pasados tantos años de la guerra civil. De hecho, ésta es la única novela donde Cunqueiro parece dialogar con la circunstancia histórica colectiva, y quizá por ello fue este relato, y no otros suyos, el que obtuvo un premio tan prestigioso como el Nadal en 1968.

-         En los años 70 Cunqueiro se despega de los héroes heredados para construir sus mitos más personales. Vida y fugas de Fanto Fantini della Gherardesca nos lleva a la Italia del primer Renacimiento, donde el audaz condottiero Fanto Fantini, experto en increíbles fugas, representa el último reducto imaginativo cuando sobreviene la Edad Moderna, la época de la razón
       - En El año del cometa, Paulos es un rico y ocioso joven de provincias que encuentra su justificación vital en la invención de sueños que se materializan.

       - Tertulia de boticas y escuela de curanderos (1976), recreación del misterioso mundo de la farmacopea.

En los años setenta es precisamente cuando Cunqueiro (rechazado durante la hegemonía del realismo testimonial y social) empieza a ser considerado por la crítica como el solitario precursor en España del realismo mágico. Este realismo mágico también se trasladaría a los retratos o semblanzas de tipos populares gallegos, en obras como Escuela de curanderos y fábula de gente variada, La otra gente y Los otros feriantes (Premio Nacional de la Crítica, 1979). Retratos de costumbres populares llenos de  magia con una sorprendente y seductora mezcla, donde hay labradores y artesanos, de tierras de Lugo la mayoría de ellos, ocultamente empeñados en volar sobre el lodo del camino colgados de paraguas voladores.
La prosa de Cunqueiro está llena de gastronomía y cocina. Son tres los libros suyos eminentemente gastronómicos: La cocina gallega, La cocina cristiana de Occidente y Teatro venatorio y culinario gallego.

         - El Incierto señor don Hamlet, príncipe de Dinamarca, establece puentes entre tradiciones culturales, siguiendo la tendencia europea del teatro de mitos, adaptándose a la sociedad actual. Cunqueiro toma el mito de Hamlet (príncipe histórico-legendario de la Dinamarca del siglo I, que sería inmortalizado por Shakespeare) y hace de él una reinterpretación propia, mezclando el mito nórdico de Hamlet con el clásico de Edipo. Es un texto lírico, con ritmo, fuerza dramática y originalidad. teatro muy interesante que solo es comparable con el Teatro Imposible de Lorca", aseguró Paz Gago. Y añadió: "Hay muy poco teatro surrealista en el mundo, pero será el que le dará la clave de el incierto señor don Hamlet, príncipe de Dinamarca". En esta obra, según el catedrático de la UDC, se adelantó con sus versiones paródicas y absurdas de Shakespeare.
En 1964 ingresa en la Real Academia Gallega con su discurso Tesoros nuevos y viejos, y el 17 de mayo de 1991 se celebró en su honor el Día de las Letras Gallegas…”

Esta recensión es extracto y compendio de otras reseñas que se relacionan: