sábado, 5 de diciembre de 2015

La cripta de los Capuchinos de Joseph Roth. Propuesta para el mes de diciembre.

Para terminar el año la Tertulia ha propuesto la lectura de La cripta de los Capuchinos de Joseph Roth.

“…Joseph Roth,  nació en 1894 en una pequeña ciudad de Galitzia situada en la frontera oriental en la última época del Imperio Austro – Húngaro, bajo el mandato del emperador Francisco José. Era judío, intelectual comprometido y tuvo que exiliarse con el advenimiento del Nacional Socialismo de Adof Hitler. Fue una de las principales figuras de la oposición intelectual en el exilio frente a los Nazis. A pesar de todo vivió como un refugiado, a menudo incapaz de encontrar a nadie que publicara sus libros y acosado por la pobreza, la soledad y la desesperación, murió como consecuencia de su acusado alcoholismo en 1939. A diferencia de su amigo el escritor Stefan Zweig no conoció la tragedia que se avecinaba pero si tuvo el amargo presentimiento de que su mundo estaba abocado a desaparecer con la desintegración no sólo fisica sino también moral del Imperio y la aparición de nuevas nacionalidades en Europa tras la I Guerra.  Roth es reconocido en la actualidad, junto con Thomas Mann, Proust y Joyce, como uno de los grandes escritores de la literatura moderna. 

La marcha Radetzky (1932), la obra maestra de Roth, y que es considerada como una precisa y brillante  crónica de la decadencia del Imperio Austro-Húngaro, tiene una segunda parte o secuela, La Cripta de los Capuchinos (1938), que continua la historia hasta llegar al Anschluss, la anexión de Austria por la Alemania de Hitler. La nostalgia e idealización del pasado como fuentes de inspiración literaria impregnan La Cripta de los Capuchinos. Publicada originalmente en 1938, la novela refleja el aura sombría de la época en que fue escrita y el pesimismo de su autor. Ambas novelas pueden leerse por separado, aunque confluyen en la misma época: La I Guerra Mundial. Los protagonistas son dos primos jóvenes, muy diferentes de temperamento y educación y en diferentes escenarios, pero con Viena como escenario común.

En La marcha Radetzky son tres los Trotta que intervienen. El primero es coetáneo del Emperador, a quien salva la vida espontáneamente en la batalla de Solferino. Este motivo lo convierte en el “Héroe de Soferino” y a partir de ese momento tiene los favores del Emperador. Esto lo hace vivir como un gran cortesano agradecido y orgulloso, sentimiento que hereda su hijo. Pero el nieto sobre el que recae el verdadero protagonismo de la historia lo vive como un gran peso. Su apellido es un lastre enorme, una losa, que no se puede quitar de encima, aunque él es incapaz de mostrar sus sentimientos. Muere en el frente, pero no heroicamente, como su padre habría deseado, sino simplemente por llevar agua a sus compañeros y por sorpresa, con un tiro perdido.
Las descripciones, minuciosas, de pequeños gestos o detalles en Roth, nos recuerdan a Proust. Todo es sugerido, al autor le gusta poco lo obvio y explícito. En ningún momento se mencionan escenas truculentas, cuando se menciona la guerra,  pero el horror está presente, así como el desencanto, las vidas desechas y el sinsentido. Y sobrevolando, el estrés postraumático.

 Si 'La marcha Radetzky es un escrito más bien sobrio, en tercera persona, 'La cripta de los Capuchinos', escrita en primera persona, emplea recursos desconcertantes. Se trata de una historia con bastante delirio. Francisco Fernando Trotta, primo de aquel Trotta que cierra el ciclo familiar de La marcha Radetzky, es el protagonista y narrador. Pero este Francisco Fernando es un descendiente indirecto y lejano de aquel Trotta ascendente. Son estos otros Trotta un poso restante de aquella otra historia, la misma demolición desde otra fachada.  Francisco Fernando Trotta, vive de las rentas de la fortuna heredada de su difunto padre y frecuenta, en la refinada Viena de los años previos a la Gran Guerra, un círculo de aristócratas y burgueses adinerados, todos ellos personas ociosas y displicentes. Un día es visitado por un desconocido pariente, cierto primo de nombre Joseph Branco, humilde campesino y comerciante esloveno que vende castañas a lo largo y ancho del Imperio Austro-húngaro. Por su intermedio conoce a un cochero judío, Manes Reisiger, oriundo de Galizia; con ambos llega a establecer una curiosa relación, parecida a la amistad. Desatada la conflagración de 1914, Trotta contrae apresurado matrimonio con la joven que ama y se incorpora al ejército con el grado de teniente. De inmediato solicita ser trasladado al regimiento galitziano en que han sido alistados sus dos nuevos amigos, su primo y el cochero. El capítulo bélico acaba de forma nada gloriosa, con los tres amigos cogidos prisioneros por los rusos. Internados en Siberia, Branco y Reisiger adelantan el retorno a la patria huyendo de sus captores mientras que Trotta sólo volverá en 1918. En Viena lo hallará todo trastocado y sumido en crisis, incluso su relación con su esposa Isabel.
La novela consta de una llamativa mixtura de ironía y liviandad, desparpajo y amargura. El protagonista está imbuido de la sensación de pertenecer a una generación marcada por el fin de una época, nacida para la guerra y la destrucción. Algunos de los miembros de esta generación, no necesariamente los mejores, han sobrevivido a la catástrofe sólo para asistir a la siguiente: el derrumbe de la doble monarquía y de los sueños de una convivencia multiétnica.
Antihéroe por excelencia, Francisco Fernando Trotta se deja estar, aplastado por la corriente histórica. Visita ocasionalmente la Cripta de los Capuchinos, en la iglesia de Santa María de los Ángeles  en cuyos sarcófagos de piedra reposan los restos de los emperadores; ¿dónde más si no podría ir un Trotta? Es entonces cuando se consuma y se nos revela en plenitud, al fin, el sentido último de la novela, pues es el momento en que confluyen los símbolos del fin de una era emplazados por Roth: el real, la cripta, y el ficticio, los Trotta concebidos por el novelista (representados por el narrador-protagonista). Sentido simbólico tanto más impactante cuanto más conscientes somos del ominoso destino que se cernía sobre Austria y sobre Europa.

Francisco Fernando Trotta, contiene el aura truncada de ese gran suicidio generacional. Cuando vuelve a Viena, su anciana madre, le espera donde la dejó, y su mujer, Isabel, se entiende con una lesbiana que se tiene por "artista industrial. La primera guerra mundial viene a hundirlo todo. Era otro mundo, un mundo basado en el honor. No en el dinero. Estallada la guerra, todos los nobles entregan todo su dinero al imperio, sin especular, esperando que tras la victoria, si llega, todo le sea devuelto. La derrota conduce a la miseria a todos ellos. Lo aceptan sin desesperación, hicieron lo correcto. El joven Trotta debe convivir con la nueva realidad surgida de la gran guerra. Caído el imperio, una retahila de nuevos paises surca la vieja Europa, entre todos ellos la vieja Alemania.
Fascinante e inquietante es el personaje de un Alemán amigo de su madre, nostálgica de otros tiempos. Este alemán chilla, no habla, y su lenguaje encierra gran beligerancia. Es fácil establecer la metáfora. De quién habla. El joven Trotta no entiende por qué su madre, símbolo del viejo mundo, está tan contenta de conversar con ese gritón insoportable, hasta que se da cuenta del por qué. Su madre – la vieja europa- estaba sorda, y sólo estaba ya preparada para oir gritos histéricos…”


Esta recensión es extracto y compendio de otras reseñas que se relacionan
http://www.clubdelectura.cl/joseph-roth-la-marcha-radetzky-y-la-cripta-de-los-capuchinos
http://ebiblioteca.org/?/ver/72977
http://melibro.com/la-cripta-de-los-capuchinos-de-joseph-roth/
http://www.elmundo.es/elmundo/2009/07/17/cultura/1247830503.html

http://www.hislibris.com/la-cripta-de-los-capuchinos-joseph-roth/

domingo, 18 de octubre de 2015

Julio Manuel de la Rosa: Las guerras de Etruria (nuestra propuesta para la sesión de noviembre)

Julio Manuel de la Rosa Herrera (Sevilla, 1935) es uno de los representantes más insignes de la narrativa andaluza de finales del siglo XX.  Junto a autores tan señalados como Alfonso Grosso, Jose Manuel Caballero Bonald, Manuel Halcón, Manuel Barrios, Aquilino Duque, José María Vaz de Soto, Luis Berenguer y Fernando Quiñones, entre otros, forman una generación, más que notable, de escritores que han sido agrupados por la critica como la generación de los "narraluces". Acertada o no esta denominación, lo cierto es que un grupo de autores andaluces eclosionaron en los años sesenta y setenta al mismo tiempo que lo hacía García Márquez, Cortazar o Vargas Llosa. Esta generación elaboró una literatura de una calidad extraordinaria, que ha sido algún tiempo silenciada por esa tendencia tan española de ignorar a los nuestros y lisonjear siempre a los autores extranjeros. Afortunadamente esta preterición ha terminado y los lectores, los editores y la crítica vuelven su mirada a esta generación.   

Julio Manuel de la Rosa es un prolífico autor de narrativa, con especial dedicación al relato y la novela. También ha cultivado el ensayo y el periodismo sobre la literatura contemporánea. Entre sus obras más reconocidas se encuentran: 'Fin de semana en Etruria' —1972, Premio Sésamo—,'El ermitaño del rey' —2007, Premio Andalucía de la Crítica—, y 'Guantes de seda' —2008—, además de 'Croquis a mano alzada' —1973— y 'Las campanas de Antoñita Cincodedos' —1987. Entre sus ensayos merecen especial mención su biografía sobre Alfonso Grosso y el ensayo sobre Cesar Pavese. En 2004 obtuvo el Premio Ateneo-Ciudad de Valladolid con su, hasta ahora, última novela Los círculos de noviembre, en la que recrea el último año de vida de Fernando Pessoa.

Amante de Proust, Joyce, Kafka y Faulkner, Julio Manuel de la Rosa es el primer sorprendido ante la vigencia de una obra sobre la soledad y las frustraciones del hombre contemporáneo. La argumentación de mis libros puede variar, nos dice, pero el alimento básico es el mismo: la soledad, el amor y el desamor, el morbo político. Lo que sí cambió en mí, después de tres años trabajando en El ermitaño del rey (una recreación de la biografía de Arias Montano) fue que me dije que no podía hacer tanta metaliteratura. Quiero hacer una literatura que venga directamente de la vida, de la existencia, de la realidad", se explica.

Croquis a mano alzada (1973), fue, nos dice el autor, una audaz novela donde se hace patente la influencia de James Joyce, y que supone un esfuerzo definitivo "por no caer bajo ningún concepto en el terrible pecado del costumbrismo, ni siquiera del realismo social, que tanto daño hizo a muchos escritores, entre ellos a mí",

Las campanas de Antoñita Cincodedos (1987), es el relato de una prostituta que tiene la misma edad que las campanas de la Catedral, y que rinde homenaje a Cervantes al tiempo que entronca con una tradición erótico-prostibularia que va de La Celestina y La lozana andaluza a Wenceslao Fernández Flórez, Cela y La Legionaria de Fernando Quiñones. "Fernando dijo que su Hortensia y mi Antoñita eran primas hermanas", recuerda De la Rosa.

En Las guerras de Etruria (2001), de la Rosa volvió a describir la desolación y el desastre de nuestra guerra civil. Dos familias enfrentadas Los Vargas y los Ansorena con el fondo de la guerra civil sirven a De la Rosa para retratar con maestría de orfebre los horrores y fantasmas de aquella guerra. El hilo conductor de la novela es la investigación que el joven Enrique Ayala va haciendo acerca de la muerte de su padre, Fidel Ayala. Los avatares de la investigación se van intercalando con avances y retrocesos en el relato del enfrentamiento entre una partida de partidarios de la república que se refugia en los montes de Etruria y  los intentos sucesivos de las tropas nacionales por acabar con la resistencia. El relato se hace a veces en tercera persona pero se combina tambien de forma magistral con una segunda persona. El propio Enrique Ayala va recibiendo del autor omnisciente las instrucciones que le hacen avanzar en la investigación. Y si con esto ya tuviera suficiente materia el autor, lo encuadra además con una dosificación medida de los acontecimientos de la guerra en el resto de España. 

Las Guerras de Etruria tiene su básico antecedente en Fin de semana en Etruria, que obtuvo en 1971 el Premio Sésamo, aunque ésta sufrió los efectos de la censura franquista. En Las guerras de Etruria, De la Rosa vuelve al mismo espacio, una geografía 'con mucho de real, pero con más de imaginado'. 'El nombre de Etruria es un juego irónico y simbólico para tratar de disimular mal una inmediatez geográfica perfectamente reconocible, que es Andalucía y más concretamente, la parte del Aljarafe', explica De la Rosa, que ha querido presentar dos tipos de guerras: la interior del protagonista, Enrique Ayala, un joven que, aunque no lo ha vivido, sufre 'las calamidades y las herencias terribles del conflicto', y una descripción objetiva de la guerra civil.
La historia arranca en la primera década del siglo pasado con la llegada del fundador de la saga de los Ayala a Etruria y se prolonga hasta los años ochenta, cuando el joven Enrique Ayala regresa al pueblo 'y lo encuentra convertido en un ámbito de muertos, fantasmas y sombras, una especie de Comala revisitada por el nieto del remoto Ayala', añade.
 “Etruria es el paisaje de mi infancia. Un condado como el Yoknapatawpha de William Faulkner en el que he ubicado casi todas mis novelas. Etruria es un pueblo que vive en un bosque sagrado, nunca conquistado y, sin embargo, vencido desde el punto de vista del mundo. Sus habitantes convierten esa derrota en victoria desde el punto de vista interior”, relata.

Esta reseña es recensión en parte de los siguientes enlaces:
https://lamemoriaviva.wordpress.com/2009/12/22/bellisima-mujer-sin-corazon-julio-manuel-de-la-rosa-publica-sin-cortes-una-novela-que-le-mutilo-la-censura/
http://www.literaturaandaluzaenred.com/es/julio-manuel-de-la-rosa/8
http://elpais.com/diario/2002/02/08/andalucia/1013124205_850215.html
http://elcorreoweb.es/julio-manuel-de-la-rosa-gana-el-premio-andalucia-de-la-critica-LFEC126278
http://www.mcnbiografias.com/app-bio/do/show?key=rosa-julio-manuel-de-la
http://elcorreoweb.es/julio-manuel-de-la-rosa-se-libra-para-siempre-de-la-censura-AEEC204765
http://www.20minutos.es/noticia/1066806/0/

lunes, 20 de abril de 2015

Danilo Kis: Salmo 44 ( la escritura sobre el horror y el recuerdo)

Para el mes de mayo la Tertulia ha propuesta la obra del serbio Danilo Kiss. 

“Nos entregas como ovejas al matadero, / Y nos has esparcido entre las naciones. / […] Despierta, ¿por qué duermes Señor? / […] ¿Por qué escondes tu rostro, / Y te olvidas de nuestra aflicción?”.

El escritor serbio Danilo Kis se inspiró en Salmos 44 para titular su debut literario, que incluyó otro libro titulado La buhardilla. Ambos aparecieron en 1962. Danilo Kiš (Subotica, 1935-1989), era hijo de un judío húngaro que era inspector de ferrocariles y de una mujer monetenegrina. Su familia se instaló en Novi Sad (Vojvodina) y en 1941 fue testigo de una matanza de serbios y judíos perpetrada por el ejército húngaro. En la Segunda Guerra Mundial perdió a su padre y a un buen número de familiares en varios campos de concentración. Salmo 44 ya contiene los rasgos estilísticos que se consolidarían con el tiempo: una prosa poética, profunda, reflexiva, minuciosa; unos personajes cuidadosamente construidos, humanos hasta lo intolerable, pues abarcan todos los comportamientos posibles, desde la crueldad hasta la inocencia; unas tramas que explotan, se dispersan y se recomponen, manteniendo la tensión narrativa hasta la última página. Estas cualidades formales, que reproducen los aspectos más creativos de la novela centroeuropea (Thomas Mann, Robert Musil, Joseph Roth), conviven con un profundo sentido ético y una firme determinación de comprender la violencia del siglo XX.

Su primer libro (1962), que incluye La Buhardilla y Salmo 44 contiene ya las obsesiones que desarrollará en sus novelas y cuentos, y desvela la profundidad estilística y complejidad filosófica de su escritura. De sus obras posteriores, destacan Penas precoces (1969), Reloj de Arena (1972), Una tumba para Boris Davidovich (1983)-cuya recepción en Yugoslavia le obliga a exiliarse a París- y La enciclopedia de los muertos(1983).

La literatura es, ante todo, la destrucción de uno mismo", reconoció el propio escritor serbio, siguiendo así la estela de Thomas Bernhard o Imre Kertész, cuya escritura y experiencia de la misma se sustentan precisamente en esa paradoja entre escritura y fracaso.

 Salmo 44, obra temprana en la producción de Danilo Kis, nos descubre una prosa de un lirismo y una espontaneidad insólitas, que nos persuaden de que la poesía es posible incluso después de Auschwitz. A través de personajes inspirados en prisioneros y guardias de los campos de concentración, Salmo 44 es una novela sobre la Shoah, que relata la peripecia de tres mujeres judías en los últimos días de Auschwitz: Polia, Zana y Marija. Polia agoniza en su litera y Marija espera un niño. Jakob, su marido, es médico y eso le ha salvado la vida, pues colabora con el doctor Nietzsche en sus experimentos médicos. Es indudable que Kis se basa en la historia real del médico húngaro Miklós Nyiszli, que colaboró con Josef Mengele, diseccionando cadáveres de enanos y gemelos. Marija alumbra a Jan, el único Dios al que reconoce y logra huir con Zana. La inminencia de la liberación transforma la muerte en una expectativa insoportable, pues la esperanza ya no es algo remoto, sino una posibilidad real. El doctor Nietzsche sabe que Alemania ha perdido la guerra, pero quiere preservar sus investigaciones. Piensa que el nazismo sobrevivirá a su propia extinción, ya que encarna la esencia de la cultura occidental y tal vez uno de los impulsos más destructivos del ser humano: “la pasión por el abuso y la humillación del otro”, incluso en su forma más cercana, como prójimo.

Kis no simpatiza con los sentimientos religiosos, pues allí donde se nombra a Dios brota el odio. El furor exterminador de los nazis, que reclutan a carniceros para degollar a judíos y gitanos, posee un carácter místico. La milicia ustacha fue la más cruel y despiadada. Nacionalistas croatas y fervientes católicos, su sadismo estremeció al mismísimo Heinrich Himmler, partidario de los fusilamientos rutinarios. Kis no sucumbe al pesimismo. Jan, el niño nacido en Auschwitz, lleva “el sello del martirio” y “el obelisco de la alegría”. Su existencia es la mejor impugnación del Übermensch de Zaratustra. Es difícil ser optimista en el siglo de los genocidios, pero Kis considera que la esperanza hay que inventarla, incluso en un universo sin Dios y lleno de injusticias. “El verdadero muerto es sólo un hombre sin esperanza”.

Salmo 44 cuenta la vida cotidiana de un grupo de personajes en un campo de concentración durante los días previos a la huida que planean. Un relato terrible, que comienza con la espeluznante explicación de qué es el «lamento babilónico», un tren lleno de pasajeros encerrados durante días, que piden simultáneamente agua en todos los idiomas. Los personajes del libro quieren escapar del campo y el escritor busca escaparse de la sombra, de la terrible memoria, del horror, escribiendo sobre ello.

Testimonio del horror y de la muerte la obra de Danilo Kis -conformada por novelas, cuentos y ensayos- gira alrededor de ese Auschwitz de después de Auschwitz, de un mundo, por lo tanto, habitado por el exilio, la desolación y la muerte……"

Esta reseña es extracto y compendio de las que siguen:
http://laantiguabiblos.blogspot.com.es/2014/11/salmo-44-danilo-kis.html
http://cultura.elpais.com/cultura/2015/03/05/babelia/1425552186_535382.html
http://www.elboomeran.com/obra/2474/salmo-44/
http://www.elcultural.com/revista/letras/Salmo-44/36105
https://www.lacentral.com/web/recorridos/?idr=272
http://www.letraslibres.com/revista/letrillas/danilo-kis-el-arpa-eolica




viernes, 3 de abril de 2015

14 de Jean Echenoz ( Un minimalismo de máximos)

La tertulia ha propuesto para el mes de abril la novela 14 de Jean Echenoz.
 14 es una novela magistral. Desprendida de sentimentalismos con una prosa elegante, fulgurante y breve. La gran guerra se convierte en una circunstancia crucial, perturbadora, en la que se concentra el horror en gestos mínimos, en ausencias concretas para contar lo absurdo y lo horrible de una guerra. Echenoz demuestra una voluntad de contar lo máximo con lo mínimo, que comienza desde el título. El resultado es una miniatura perfecta, demasiado incluso, un estilizado prólogo para todas las lecturas sobre la Gran Guerra. No hay sordidez en la descripción de la contienda, ni regodeo en escenas trágicas; por el contrario se impone la naturalidad descriptiva y realista de lo que se ve, sin adjetivaciones valorativas, con un uso flaubertiano de la gramática y el ritmo. Es el lector el que añade la valoración de la escena descrita. A través de Anthime y sus tres amigos, Padioleau, Bossis y Arcenel, Echenoz traza un retrato realista del horror de la guerra con ironía, crudeza y precisión. 14 es, sin duda, una muestra de que, a veces, con muy pocas palabras se puede captar la esencia de lo que queremos contar y transmitir un retrato audaz, sencillo pero intenso. Comienza la novela con la celebración de los jóvenes movilizados para la guerra, movilización con la que se encuentra el protagonista que ha salido a dar una vuelta en bici después de comer: “discusiones enfebrecidas, risas desmesuradas, himnos y fanfarrias, exclamaciones patrióticas entreveradas de relinchos”. Anthime ante el clamor de las campanas regresa a su pueblo y en uno de los baches cae al suelo su libro que se abre premonitoriamente por una página en la que se lee: “Aures habet, et non audiet” (Tienen oídos y no oyen), que queda boca abajo en el suelo. Acaba de estallar la Gran Guerra, la Primera Guerra Mundial. Una semana después subían al tren en Nantes y tres días más tarde llegaban a Las Ardenas y recibían sus primeras órdenes: “Si mueren hombres en las guerras será por falta de higiene. Lo que mata no son las balas, sino la falta de aseo, que es nefasta y que es lo primero que deben ustedes combatir. De modo que lávense, aféitense, péinense y nada tienen que temer”.
El lector asiste, de la mano de esos soldados, a la pérdida de la ingenuidad y a la materialización de la tragedia. La ropa comienza a ser insuficiente. La lluvia dobla el peso de las mochilas. Los soldados se entretienen observando el trazado de los aviones en el cielo. La dieta se reduce a latas de carne. Duermen en casas destruidas. Empiezan a oír el sonido del cañón. Y del mismo modo, es decir, sin saber cómo, se ven empuñando bayonetas de otro siglo, acurrucados en las trincheras que no resisten las explosiones, comidos por los piojos, envenenados por los gases. Y la orquesta, que marca el ritmo del combate como en tiempos de Napoleón, queda despedazada por las bombas. Echenoz se entretiene describiendo objetivamente todo aquello con lo que consigo un relato verista, tanto en la ciudad abandonada por los jóvenes soldados como en las trincheras y el campo de batalla. De esta manera conocemos exactamente las clases de zapatos que se fabrican en su ciudad natal, los objetos y útiles que dan lugar a los 35 kilogramos que pesan las mochilas de los soldados, las variadas acrobacias de los aviones “mosquito”, sus multiplicadas actividades en los días de “descanso”.
No hay sordidez en la descripción de la contienda, ni regodeo en escenas trágicas; por el contrario se impone la naturalidad descriptiva y realista de lo que se ve, sin adjetivaciones valorativas. Es el lector el que añade la valoración de la escena descrita. Sin embargo estas descripciones son impresionantes. Así leemos y casi podemos oler el ambiente corrompido por los caballos descompuestos, la putrefacción de los hombres caídos, el olor a orines, mierda, sudor y vómitos. El relato que nos presenta Echenoz no se pierde en la alabanza de lo épico ni tampoco construye un discurso antimilitarista. Le basta con exhibir con sobriedad ante nuestros ojos la realidad cruda de la guerra. El propio Echenoz dice en uno de los más brillantes pasajes: “Habiéndose descrito mil veces, puede ser que no valga la pena demorarse más en esa ópera sórdida y pestilente. Puede ser, incluso, que no sea útil ni pertinente comparar la guerra a una ópera, y menos aún si no nos gusta la ópera y si, como es, es grandiosa, enfática, excesiva, llena de esperas penosas que hacen mucho ruido, y a menudo, a la larga, son bastante aburridas”.
Esta reseña es extracto y compendio de otras que se relacionan:
http://cultura.elpais.com/cultura/2012/10/04/actualidad/1349343927_501981.html
http://garcileon-sinirmaslejos.blogspot.com.es/2014/07/14-de-jean-echenoz-resena.html http://www.elimparcial.es/noticia/131867/Los-Lunes-de-El-Imparcial/Jean-Echenoz:-14.html http://www.valenciaplaza.com/ver/113813/-14---jean-echenoz---la-elegancia-del-apocalipsis--.html https://encuentosydesencuentos.wordpress.com/2014/06/03/14-de-jean-echenoz-anagrama/

viernes, 6 de marzo de 2015

El guardian entre el centeno de Jerome David Salinger

Para el mes de marzo la tertulia ha propuesto la novela el Guardián entre el centeno de Salinger. “… El guardián entre el centeno (The Catcher in the Rye), también traducido como El cazador oculto o El ingenuo seductor, es una novela de Jerome David Salinger (Nueva York, 1919- New Hampshire 2010), que se convirtió en un clásico de la literatura moderna estadounidense casi desde el mismo momento de su publicación, producida en 1951. La novela provocó numerosas controversias por su lenguaje provocador y por retratar de forma directa la sexualidad de un adolescente. Esta novela, sin dejar de ofrecer una visión despiadada del mundo, nos reconcilia con él a través de la actitud de un personaje tan crítico como entrañable. Construida alrededor de una trama que bien pudiera calificarse de trivial, se sirve de una serie de acontecimientos de escasa relevancia para dar un repaso completo a los defectos de la condición humana y a la hipocresía inherente a la dimensión social del hombre. Las mentes poderosas de hombres perturbados por una realidad que los intimida y la capacidad redentora que los niños tienen en las vidas de éstos es tema principal en las obras de Salinger. En verdad, la novela se reduce a un hallazgo genial: la creación de un personaje inolvidable, Holden Caulfield, un joven de 17 años, un tipo imprevisible y a la vez coherente, impío y al tiempo tierno, candoroso y sin embargo lúcido, divertido y trágico al mismo tiempo Holden, después de evadirse de su claustrofóbica escuela, recorre una Nueva York helada y hostil, intentando encontrar un sentido a su vida. Salinger muestra un adolescente algo grosero, con pésimos hábitos y sin rumbo fijo, pese a formar parte de una próspera y estable familia, cuestionando valores y creencias dogmáticas. Crítico, contradictorio, mentiroso, apasionado, impulsivo, solitario, melancólico, Holden Caulfield muestra un manifiesto desprecio hacia el sistema y sus rígidas reglas, imitando patrones de conducta que él mismo repudia. Por otro lado, el protagonista de El guardián entre en el centeno muestra una completa devoción hacia sus hermanos y hacia los niños pequeños en general, tratando por todos los medios de proteger esa inocencia infantil que él está empezando a perder. Una forma de entender la anormalidad de Holden es mirar los eventos traumáticos de su niñez, y más aún, la muerte de su hermano Allie. La confesión que hace Holden de haber roto todas las ventanas la noche en que murió Allie es importante; nos dice inmediatamente que la muerte de su hermano ha dejado un gran impacto en su vida. El hecho de que Allie salga una y otra vez durante toda la narración lo confirma. Igualmente, la muerte de su compañero de estudios James Castle parece ser significativa, ya que fue la segunda vez que Holden tuvo un encuentro personal cercano con la muerte. En cuanto al estilo, el lenguaje es directo y sencillo. El lector tiene la sensación de que el protagonista le explica sus pensamientos, de forma espontánea, por lo que es fácil la empatía con el joven muchacho. Es una narración lineal, con muy pocos saltos hacia el pasado, pero con frases interesantes y, en general, cargada de muchos simbolismos, comenzando con el título escogido para la obra, que sólo se explica hacia el final y que, aún así, admite diversas interpretaciones. De hecho la traducción inicial del nombre de la novela en español fue El cazador oculto. El título de la novela está inspirado en un poema de Roger Burns y sólo puede entenderse si se sabe el papel que desempeña en el béisbol el catcher. El guardián es el jugador que en el béisbol corre para atrapar la pelota; si ese jugador se encuentra, de manera figurada, en un campo casi idéntico a un trigal, estará evidentemente oculto y fuera del alcance del bateador. En suma, «cazaría» la pelota desde una guarida y se comportaría como un cazador oculto. Ésa es la idea que inspiró el título de Salinger, sólo que en inglés, y en los Estados Unidos, bastaba con la literalidad para establecer la metáfora. En realidad el título hace referencia a que al protagonista lo único que le gustaría ser es un "guardián entre el centeno", y "evitar que los niños caigan en el precipicio, vigilarles todo el tiempo...". El protagonista, lo único que busca es proteger ese mundo infantil donde la felicidad es plena y absoluta, y quiere protegerlo de encontrarse con un mundo hipócrita de los adultos. Al igual que Holden, Salinger también fue un niño problemático que fue expulsado de diferentes escuelas. Nacido en Nueva York en 1919, en el seno de una familia acomodada, su adolescencia estuvo marcada por cierta falta de rumbo similar al del protagonista de El guardián entre el centeno. Durante la Segunda Guerra Mundial se alistó en el ejército y sirvió como suboficial de inteligencia. Esta experiencia le afectó significativamente, como refleja en varios de sus relatos cortos como fueron Un día perfecto para el pez banana, sobre un ex soldado suicida, y también Para Esmé, con amor y sordidez, narrado por un soldado traumatizado. Luego del éxito de El guardián entre el centeno J.D. Salinger se convirtió en un verdadero ermitaño, mudándose a un pequeño pueblo de New Hampshire. Posteriormente Salinger publicó las colecciones de relatos Nueve cuentos en 1953; Franny y Zooey, en 1961; y Levantad, carpinteros, la viga del tejado y Seymour: una introducción publicados juntos en 1963, estos últimos protagonizados por la disfuncional familia Glass. Murió voluntariamente aislado del mundo exterior el 27 de enero de 2010, con 91 años, y con mucha obra que espera su publicación póstuma. Salinger intentó por todos los medios escapar de la exposición al público y de la atención del mismo ("Los sentimientos de anonimato y oscuridad de un escritor constituyen la segunda propiedad más valiosa que le es concedida", declaró él mismo). Cuando supo de la intención del escritor británico Iam Hamilton de publicar J. D. Salinger: A writing life, una biografía que incluía cartas que Salinger había escrito a amigos y a otros escritores, Salinger interpuso una demanda para detener la publicación del libro. El libro apareció finalmente con los contenidos de las cartas parafraseados. El juez determinó que aunque es posible que una persona sea el propietario de una carta físicamente, lo que está escrito en ella pertenece al autor. Uno de los resultados no intencionados de este juicio fue que muchos de los detalles de la vida privada de Salinger, incluyendo el hecho de haber escrito dos novelas y muchos relatos que no habían sido publicados, salieron a la luz pública a través de las transcripciones del juzgado. En 2000, su hija, Margaret Salinger, publicó El guardián de los sueños. En su libro de “confesiones”, la señorita Salinger afirma que su padre vivía en estado de semireclusión consagrado a su obra y que adoptaba una actitud tiránica con sus familiares. Describe a su padre como un maniático obsesionado con la religión (primero al budismo, luego a la Cienciología y después a la Ciencia Cristiana) que se bebía su propia orina, y llega incluso a decir que su padre abusó de su segunda mujer, Claire Douglas, a la que mantuvo como una "virtual prisionera". En 2002, se publicaron más de ochenta cartas a Salinger escritas por escritores, críticos y admiradores, bajo el título: Letters to J. D. Salinger. La película Descubriendo a Forrester, protagonizada por Sean Connery está basada en Salinger. Además, ha sido notable la influencia ejercida en escritores como Lemony Snicket y su Una Serie de Catastróficas Desdichas, habiendo numerosas alusiones a él en los libros. Salinger ha influido sobre una generación entera de escritores, entre los que se cuentan señaladamente John Updike, Harold Brodkey y Philip Roth. ..” Esta reseña es un extracto y compendio de otras mejores y más fundadas: http://mundoliteratura.portalmundos.com/el-guardian-entre-el-centeno-de-jerome-david-salinger/ http://es.wikipedia.org/wiki/J._D._Salinger http://www.leergratis.com/libros-gratis/el-guardian-entre-el-centeno-j-d-salinger.html http://www.laopinion.es/secciones/noticia.jsp?pRef=2008123000_8_190622__Cultura-y-comunicacion-Guardian-entre-centeno-cumple http://www.el-mundo.es/esfera/ficha.html?27/esf924264815 http://generacionreader.blogspot.com.es/2012/09/resena-el-guardian-entre-el-centeno.html http://es.wikipedia.org/wiki/The_Catcher_in_the_Rye http://tertuliaporvenirxxi.blogspot.com.es/2008/12/jd-salinger-el-guardin-entre-el-centeno.html http://www.shmoop.com/el-guardian-entre-el-centeno/holden-caulfield.html http://lenguayliteraturaensecundaria.blogspot.com.es/2011/04/salinger-el-guardian-entre-el-centeno.html http://libros.linkara.com/libro/el_guardian_entre_el_centeno/critica/250771/maldita_sociedad/

martes, 3 de febrero de 2015

Jack Kerouac: En el camino (Descubriendo a la generación beat)

Para el mes de febrero nos disponemos a leer en la tertulia la novela emblemática de Kerouac. En el Camino.

"... En el camino (On the Road) fue escrita por Jack Kerouac en 1951 y publicada por primera vez en 1957 en la editorial estadounidense Viking Press. Es una novela de corte autobiográfico escrita con la técnica del monólogo interior y que cuenta los viajes que Kerouac y sus amigos hicieron por los Estados Unidos y México entre 1947 y 1950. Está considerada como la obra definitiva de la generación beat y recibe su inspiración del jazz, la poesía y las drogas. El personaje de la novela llamado Dean Moriarty, está claramente inspirado en el amigo del escritor, Neal Cassady. La locura por la que parece abocado a “vivir rápido y morir joven”, ejerce una extraña fascinación en el narrador que representa a Jack y tiene el significativo nombre de Sal Paradise. Su hambre del Paraíso le lleva a buscar nuevas experiencias, ansiando la libertad e intensidad de una vida plena. Kerouac hizo que la escritura pareciera algo apasionante. Sacó la literatura de bibliotecas polvorientas y premios académicos, para unirla a la música, la carretera y la búsqueda de sentido a la vida. Si el cine de los cincuenta tenía a James Dean y Marlon Brando, o la música popular a Elvis Presley, la literatura encontró en Jack Kerouac el símbolo de una nueva generación. No es el autor más importante de aquel tiempo, pero representa la agitada incertidumbre de la época de post-guerra, que sembró la semilla de la revolución social de los sesenta. La mítica ruta 66 debe mucho a este libro, que en buena medida contribuyó a acrecentar las leyendas relacionadas con ella. Hasta nuestros días, la popularidad de la obra y la aceptación de la crítica la han convertido en uno de los libros más importantes del siglo XX, y fue considerada por la revista Time como una de las mejores novelas del idioma inglés publicada desde la fundación de la revista. La historia, en gran parte autobiográfica, cuenta las peripecias que Kerouac y sus amigos (Allen Ginsberg, Neil Cassady, William S. Burroughs y otros) atraviesan entre los años 1947 y 1950 mientras recorren Estados Unidos. El viaje comienza cuando uno de los amigos del grupo, el siempre emprendedor y aventurero Moriarty, decide lanzarse a la carretera, llevando con él a su fiel conjunto de seguidores que lo admiraban profundamente. En el camino fue la explosión creativa que catapultó al autor, quien llegó a ser comparado con Charlie Parker por el frenético estilo de improvisación con que desarrolla los hechos, y con Jackson Pollock por la línea irracional del expresionismo abstracto que parece seguir Kerouac con el uso de la repetición y los términos coloquiales como recursos estilísticos para crear los efectos semánticos de aceleración, espontaneidad y vértigo Con esta novela Kerouac fue calificado como el nuevo Charlie Parker y su estilo fue denominado como prosa espontánea y comparado con el Be Bop debido a su ritmo frenético e improvisado. En el camino fue escrita en sólo tres semanas, mientras Kerouac vivía con su segunda esposa Jane Haverty en un apartamento en el número 454 de la calle 20 oeste de Manhattan y fue mecanografiada sin márgenes ni párrafos diferenciados en un largo rollo de papel al que Kerouac llamaba simplemente el rollo. Contrariamente a la leyenda. Kerouac no utilizó más drogas que el café para escribir la novela. La generación beat –como el propio Kerouac la denominó– hizo de San Francisco y el Greenwich Village de Nueva York, el centro neurálgico de un movimiento, cuyas inquietudes revolucionaron el mundo. Convertido en icono de la cultura popular, “Kerouac abrió millones de cafés y vendió millones de Levis”, dice William Burroughs. Su tumba es un centro de peregrinación, desde que el poeta Allen Ginsberg apareciera en una película y unas fotos conBob Dylan, visitando su lápida. Un compañero de John Lennon, cuando estudiaba arte en una academia de Liverpool, Bill Harry, recuerda al músico leyendo En el camino. “Estábamos siempre hablando de la generación beat”, dice. El poeta Royston Ellis afirma que fue por sugerencia suya que en 1960 cambiaron la forma de escribir Beetles por Beatles. De cualquier forma, dieron a conocer este nombre en todo el mundo. Los hippies compartían también la pasión de los beat por San Francisco, las drogas y las religiones orientales. Idealizados por la cultura rock, todavía hoy músicos como Bruce Springsteen, no sólo llevan las camisas y vaqueros de Kerouac, sino que basan en él toda su fascinación por el origen trabajador, la educación católica, los coches rápidos y los paisajes abiertos. La pregunta que se hace el evangélico Steve Turner en su apasionante biografía del escritor, es si ellos nos salvaron de la hipocresía y el materialismo, o nos llevaron a la autoindulgencia y la irresponsabilidad. El personaje de Sal Paradise cree, como Jack, que América ha perdido el alma con su materialismo. Tiene profundas inquietudes espirituales y “espera que Dios le muestre su rostro” –como explicó el escritor a un periodista, que le preguntó qué era lo que buscaban los beat–. En su famoso artículo para la revista Playboy, Kerouac dice que casi todos sus libros tienen que ver con la antigua pregunta: ¿Qué debo hacer para ser salvo?”. La filosofía de la generación beat se suele asociar con el orientalismo, pero Kerouac dice que “En el camino” es “una historia de dos amigos católicos en busca de Dios”. Fue Ginsberg quien introdujo a Kerouac en el budismo. El autor de Aullido (1956) piensa que “la espiritualidad era lo primero”, para los beat, “porque todos teníamos algún tipo de experiencia visionaria, que nos empujaba fuera de una mera noción del arte como carrera o comercio”. La Generacion beat surgió en los Estados Unidos tras la ll Guerra Mundial como un movimiento no articulado en torno a un manifiesto y permaneció subterránea hasta 1956-57, coincidiendo con la aparición de "En el camino". Es en este momento, en que los jóvenes no tienen que preocuparse por sobrevivir por primera vez en la historia, cuando afloran las necesidades espirituales como una urgencia nueva y vital a la que la generación anterior no supo dar respuesta. A partir de entonces miles de jóvenes se vieron identificados con el espíritu del libro, manifestándose un sentir que habia permanecido reprimido o marginado durante muchos años. Nuevos artistas -músicos, poetas, cineastas- se vieron arrastrados por la libertad en las formas y la abierta ruptura con los convencionalismos heredados de la generación anterior que proponían los beats y que culminó con la explosión del hippismo como perversión del movimiento beat. Nadie permanece indiferente a los textos de Kerouac. Despues de 50 años de la aparición de "En el Camino" el espíritu del libro está presente, aunque de manera no reconocida en muchos casos, en las generaciones posteriores a los beatniks en todo el mundo. Escapar y buscar sea a través de los viajes, alcohol, drogas, jazz , sexo o budismo, buscar más alla de lo material, encontrarse o huir de uno -es lo mismo- y vivir improvisadamente se convirtieron en las señas de una generación de artistas cuyo mayor legado es la forma de vida al margen de lo establecido que nos mostraron. Aunque la leyenda asegura que Kerouac, inflado de café y benzedrina, había escrito la novela en tres desquiciadas semanas de abril de 1951, los expertos matizan que el libro ya rondaba la cabeza y los cuadernos de notas del escritor desde que, acompañado por Neal Cassady, empezó sus viajes por Estados Unidos y México en 1948. Pero solo tras sucesivas correcciones y enmiendas -sugeridas o sutilmente impuestas por amigos, editores e incluso abogados- la obra vio la luz, en septiembre de 1957. Medio siglo después, Kerouac vuelve a la carretera con la edición en Estados Unidos del manuscrito original, inédito hasta la fecha. Pese a las pegas de la familia del autor, que se mostraba reacia a publicar el texto íntegro por entender que exhibía una imagen todavía más cruda de las andanzas de Jack Kerouac y sus compinches beat , el sello Viking ha logrado finalmente poner en el mercado anglosajón lo que ha titulado como On the road. The original scroll ( En el camino. El rollo original ), en referencia a ese legendario rollo en el que el autor había mecanografiado su narración. Un manuscrito, por cierto, al que un perro arrancó a dentelladas sus últimas páginas, que aquí se añaden como apéndice según un borrador de 1951. Para publicar En el camino en 1957, Kerouac tuvo que podar el texto primitivo al gusto de la época. Los dos principales protagonistas del volumen, Jack Kerouac y Neal Cassady, se camuflaron bajo los nombres de Sal Paradise y Dean Moriarty. Allen Ginsberg se convirtió en Carlo Marx, nada menos. Y así se disfrazó, con apellidos postizos, a toda la banda de la generación beat . Además, el autor tuvo que eliminar varias escenas en las que el sexo cobraba un aspecto demasiado explícito para la América de los años cincuenta, todavía algo suspicaz ante la contundente receta de jazz, drogas, poesía, alcohol, viajes y sexo que había acuñado la contracultura. En las mesas de los editores se quedaron, por ejemplo, pasajes con minuciosos detalles sobre relaciones homosexuales y un escabroso episodio protagonizado por un mono sodomita en un prostíbulo de Los Ángeles.Otro cambio significativo que experimentó la obra fue la introducción de signos de puntuación (el autor se quejaba de que le forzaban a sembrar de comas innecesarias sus párrafos). La novela, tal y como había salido de la baqueteada Underwood de Kerouac, consistía en un único párrafo de unas 125.000 palabras posadas sobre un larguísimo rollo de papel que, abierto sobre el suelo, imitaba el camino del título. Ese mismo rollo de 300 páginas sin puntos y aparte se extiende ahora ante el lector en forma de libro. Los protagonistas se llaman por sus auténticos nombres y el sexo ha sobrevivido a las tijeras del editor...." 

jueves, 1 de enero de 2015

Las crónicas del Sochantre de Álvaro Cunqueiro. Propuesta para el mes de enero

 

 
La tertulia ha propuesto para el mes de enero la lectura y debate de Las Crónicas del Sochantre de Álvaro Cunqueiro. Valgan estas notas como un intento, seguramente apresurado, de aproximación a la obra y a su autor.

“… Las Crónicas del Sochantre
En 1950 se publica en gallego la segunda novela de Álvaro Cunqueiro Las crónicas del Sochantre. La obra fue traducida al castellano en 1959, mismo año en el que recibió el Premio Nacional de la Crítica por su calidad y meritos literarios.

 Las crónicas del Sochantre es una obra fantástica y humorística  enmarcada en la Bretaña del siglo XVIII, poco después de la Revolución francesa de 1789, y que se inspira en una tradición bretona análoga a la Santa Compaña gallega: la de la carroza funeraria en que viajan las ánimas en pena. La obra relata el secuestro de un joven y timorato sochantre, Charles Anne de Crozón, por parte de una hueste fantasmal de gente recién ajusticiada, para que amenice un entierro con su canto. A partir de este momento, el joven se verá arrastrado a viajar por los caminos de la monárquica Bretaña con la fúnebre comitiva durante tres años colmados de aventuras y de relatos acerca de lo que llevó a la muerte a sus captores, quienes se definen a sí mismos como terroríficos, pero al mismo tiempo serenos. Desde un principio la trama nos envuelve con la descripción de Bretaña como una tierra en que los muertos y los vivos mantienen una sana convivencia. Estos condenados tendrán que redimir sus culpas por un tiempo asombrosamente determinado, antes de volver a sus tumbas y poder al fin descansar en paz. Son curiosísimas las reglas que tienen que seguir en esta especie de vida suspendida, en la que poseen un cuerpo durante varias horas del día mientras que, en otras, se ven reducidos a meros esqueletos (o a una lucecilla azul -a falta del mismo-, como en el caso de Guy Parbleu).
La novela reúne un caudal de invenciones, imaginaciones y lirismo para narrar la aventuras y desventuras, de Charles Anne de Cruzon, un músico experto en tocar el bombardino, haciéndolo sonar “humano y sumiso”, mientras recorre las tierras bretonas “viciosas de caminos que hieren los vientos y las noches”; caminos por los que “andan fáciles y vigilantes pasajeros, gente de soterradas alamedas, finados vespertinos, fantasmas, huestes caballeras y ánimas redimiéndose de penas”. Y será acompañando a la sobrecogedora mesnada - -el músico tendrá ocasión de escuchar las historias de amores contrariados, tratos con el diablo, muertes sin saldar y pecados pendientes que obligan a vagar a los espectros a la espera de poder descansar en sus tumbas. El músico descubrirá las virtudes de la guillotina, enredará en artes sobrenaturales, tendrá tratos con el diablo (de nombre Ismael Florito) y con el mismísimo Judío Errante, y participará en una representación delirada y delirante de Romeo y Julieta.

La obra esta dividida en un prólogo, tres partes, dos apéndices y un epílogo   El prologo, rotulado en el índice final con el nombre de Bretaña, hace mención a la existencia junto a la gente natural del sobremundo a las “gentes de soterradas alamedas, finados vespertinos, fantasmas, huestes caballeras y ánimas redimiéndose de penas; las más de ellas, gentes difuntas a las que alguna paulina niega descanso.” Y casi al final también con un tono poético dice: “Por los caminos de Bretaña va la danza macabra empujando vientos, y la más diminuta flor que nace en abril, a la vera del camino, ignora si va a ser llevada al cabello de una niña o pisada por el pie de un esqueleto que salta al frente de la hueste”.
La primera parte está intitulada La hueste viene por el sochantre.  Esta parte tiene a su vez una pequeña introducción en letra cursiva donde se nos cuenta quien es el protagonista de la historia: Charles Anne  Guenolé Mathieu de Crozon, el sochantre de Pontivy. Cunqueiro se autoficciona como narrador extradiegético cuando cuenta que son las libretitas con tapas de piel de conejo las que me sirven ahora para escribir estas crónicas ya que en ellas van puntualmente relatadas las aventuras que corrió Charles Anne, desde el año 1793 a 1797. Cunqueiro emplea el recurso cervantino del manuscrito encontrado al introducir en la novela una fuente documental hallada en casa de Madame Clementina Marot y escrita por el mismo protagonista. Con este recurso Cunqueiro se desdobla en copista y comentarista de lo leído en el manuscrito

El protagonista, Charles Anne, es un músico que toca el bombardino en el coro de los oficios divinos en la villa de Pontivy. Un bombardino es un instrumento que está a medio camino entre una trompeta y un trombón. Su maestría con el bombardino es reconocida y por eso le contratan de vez en cuando para funciones particulares, en este caso concreto, para el funeral del hidalgo de Quelven, quien le ha dejado en testamento un pequeño manzanal. El sorchantre emprende camino en un carruaje al que se van sumando los asistentes al entierro. Los pasajeros de la carroza son una hueste fantasmal de gentes recién ajusticiadas que en su periplo por la región de Betraña acaban por contar su propia historia personal. El libro es, fundamentalmente, las historias de los ajusticiados.
Las segunda parte, titulada “Las historias”, de Las crónicas del Sochantre abarca solo una noche, en la que los difuntos narran a su compañero de viaje, el bombardino, el porqué de su deambular por el mundo a la espera de la llegada del demonio, que les llevará raudo a los infiernos.

El primer relato corresponde a la fascinante madame Clarina de Saint-Vaast, de quien el sochantre, dentro de su inmensa vulgaridad, se enamoró, y, pasados los años, se acordaba de la verde vaguedad de sus ojos, y cuando se volvía súbitamente le parecía que ella estaba detrás, sonriéndole en la sombra. En esta historia la difunta Madame Clarina de Saint-Vaast se enamora de Pierre el Flautista y accede a que el novio deje embarazada a su hermana Ana Eloise con el fin de salvarla de una grave enfermedad; sin embargo, los dos se enamoran y se casan. Madame Clarina corroída por los celos, envenena a su hermana y luego se suicida. Le siguen en el turno la historia del desdichado escribano de Dorne. El escribano mata por avaricia con una pica a dos Guardias Montados, que le sorprenden buscando dinero en el castillo de Villiers de Flers. La tercera narración presenta una escena de violencia brutal con el saqueo de la ciudad de Brisach. Los soldados del regimiento de Normandía entran cantando Tonnerre, Tonnerre de France, matan a los hombres, pisan a sus cabezas, violan a las mujeres. A la postre, al coronel Coulaincourt de Bayeux le fusilan en el patio de armas de Sedan por violar a una niña de doce años. El difunto podrá ir al infierno sólo después de doce años de peregrinaje en el mundo de los vivos. En el siguiente cuento, el verdugo de Lorena monsieur De Nancy se deja corromper por dinero, y en lugar de ahorcar al diablo Ashevero decapita a un viejo bohemio. El verdugo está también a la espera que el demonio, que anda en búsqueda del Judío Errante, le recoja en Roma para el año que viene. El verdugo que en vida se reía de los ahorcados, ahora que es difunto la risa le está vedada. El tema central de la penúltima historia es nuevamente el asesinato por avaricia. El médico Sabat se convierte en un envenenador compulsivo que acaba ahogado en un pozo. En un año, el médico bajará al infierno con el diablo. El punto central de la última historia es la muerte en la hoguera de Guy Parbleau, secretario del diablo Ismael Florito. Todas estas historias son recogidas como hemos referido en una memoria que escribe el sorchantre, y que encuentra el narrador y que no es más que una manera de volvérselas a contar al lector.
La tercera parte de la Crónicas lleva por título Viajes y Aventuras. El bombardino es testigo en esta tercera parte de otras acciones criminales donde él participa sólo como músico y artista. La primera aventura del Sochantre con la hueste es la emboscada capitaneada por el Coronel Coulaincourt de Bayeux contra dos cañones republicanos. La hueste derrota a los republicanos y el verdugo de Nancy trae como botín de guerra la “masa sanguinolenta de una oficial de la República”  mientras Charles Anne estaba en la retaguardia y acompaña a la escaramuza con una marcha cazadora. La segunda aventura transcurre en la plaza de la guillotina de Dinan donde se quiere ajusticiar a un ciego, al que se oyó en Saint-Malo cantar unas coplas realistas”. El cadalso “va cubierto con la bandera tricolor y guardada por un pelotón de fusileros” En ambos ejemplos está claro el trasfondo bélico de la Revolución Francesa entre los partidarios de la corona y de la bandera  tricolor. Parece que hay una velada alusión a la guerra civil española, donde el bando realista sería el ejército franquista y el bando republicano el ejército rojo.

La tercera y última aventura de la hueste presenta un recurso característico de Cunqueiro como es la intertextualidad. El autor nos sorprende con la intercalación en el texto de una parodia de la célebre tragedia de Romeo y Julieta (1597) de William Shakespeare. La pieza titulada “Romeo y Julieta, famosos enamorados recrea de forma original la trágica belleza de un amor fantasmal. El transcriptor del manuscrito, el propio Cunqueiro como narrador extradiegético,  halla de nuevo  entre los papeles del Sochantre, puesto como pieza de teatro, el argumento que urdieran el coronel Coulaincourt de Bayeux y madame Clarina de Saint-Vaast. En el teatro, la Santa Compaña se hace pasar por una compañía de cómicos italianos, que pone en escena en la ciudad de Comfront la obra del dramaturgo inglés. El tono es farsesco y los personajes sobreactúan en su esfuerzo para aparentar un carácter trágico. La pieza posee una dimensión carnavalesca; por una única vez, los esqueletos ocultan su verdadera personalidad, y a través del teatro y de la máscara son otros. No obstante, ni la parodia de los famosos enamorados ni el carnaval son las notas sobresalientes de la función. Aquí, Cunqueiro ejemplifica la conciencia de la ficción por medio del recurso barroco del teatro dentro del teatro. La noche convierte los actores de la farsa en esqueletos. Por el susto, los espectadores cruzan el arco del proscenio y entran en la escena. En lugar de la carta de amor, de las ciudades literarias de Siena, de Verona o de la misma Venecia, lo que ha llegado a la ciudad es la peste negra. En una entrevista de 1981, Álvaro Cunqueiro reconoce la influencia de la estética del esperpento de Ramón del Valle-Inclán sobre Las crónicas del Sochantre.

En la última aventura el sorchantre acompaña al hidalgo de Quelven a cortejar a una dama. El músico debía limitarse a tocar el bombardino pero se excede en su cometido al besar la mano de la dama y tiene que salir huyendo perseguido por el esqueleto del Hidalgo de Quelven que intenta traspasarlo con su estoque. Esta tercera parte de las Crónicas nos recuerda también la técnica episódica utilizada por Dickens en los Pickwick Papers.
La última parte de la Crónica se compone de tres secciones. Un final, dos apéndices y un epílogo. En la sección final Cunqueiro cierra las aventuras con el regreso del sorchantre a Pontivy. Tras transcurrir tres años con la hueste de fantasmas, el Sochantre vuelve a casa. En su ausencia, el tío de Mamers el Cojo hace de interino como director de coro en los oficios divinos, y lo convierte en un clérigo pervertido y revolucionario. A lo largo de los tres años ocurre un cambio de personalidad. El difunto que lo sustituye cambia los gustos del Sochantre en la cocina, con las mujeres y en la política. Ahora frecuenta el lupanar de la villa de Pontivy y lleva el sombrero con una faja tricolor, estandarte de los republicanos. Antón Risco reconoce en la transformación del bombardino un guiño irónico a la visión oficial de la posguerra española.

El primer apéndice es el reparto dramático de la obra, donde se amplia y glosa los distintos personajes que han ido apareciendo a lo largo de la historia. El segundo apéndice incorpora otro relato acerca del diablo Ismael Florito. En este segundo apéndice está también el recurso de la autoficcion ya que se apunta en la entrada que en una de las pequeñas libretas que dejó el sochantre está la noticia de Ismael Florito. Este particular demonio se reconvierte en sastre y viaja al mundo de los vivos para poder vestir a los demonios que necesitaban que en sus faldones no se les viera el rabo. En estos dos apéndices en los que se retoma a los personajes, se confirma la idea de que la intención de Cunqueiro no era redondearlos demasiado, sino acumular situaciones y anécdotas que enriquecieran la trama por encima de las caracterizaciones

El “Epílogo para Bretones” clausura la novela, y se relaciona con el prologo “Bretaña” creando así una composición circular.
Cunqueiro escribió esta novela en los años cincuenta, tiempo en que casi todos los escritores en España estaban centrados en escribir sobre lo cotidiano y en hacerlo desde su compromiso político. Esta no es ese tipo de novelas, sino más bien de lo que posteriormente se denominó realismo fantástico. Varios críticos han comentado con innegable acierto la influencia de la narrativa medieval, y en concreto de los Cuentos de Canterbury, en la técnica de historias encuadradas y encadenadas. La novedad de las Crónicas respecto de la tradición cuentística medieval, ejemplificada por Bocaccio o Chaucer, está en el uso de los narradores de ultratumba, que cuentan las historias de sus vidas. Cunqueiro reúne a su grupo de difuntos en las ruinas del monasterio de St. Efflam-la-Terre alrededor de una jarra de cerveza y un jamón impregnado de pimienta, en una vieja cabaña en la selva de Goulic, o en la posada medio derruida de Guingamp.

Lo más destacable del índice en castellano es el carácter misceláneo o diverso de los géneros empleados y la técnica de las cajas chinas. El contenido de las historias de Las crónicas se desarrolla a través del cuento tradicional en prosa, como se ven en las tres primeras partes, donde hay una historia principal, marco de otras historias. El apéndice nos recuerda el género ensayístico, mientras que la tragedia shakesperiana y el dramatis personae corresponden al género teatral. Además, hay que subrayar el engarce del drama de Romeo y Julieta en la forma narrativa de la tercera parte, “Viajes y aventuras”. La heterogeneidad de las modalidades discursivas empleadas por Cunqueiro disgrega la estructura del relato en sentido tradicional. Esta descomposición y la mezcla de géneros remiten a la literatura cultivada por los movimientos de las Vanguardias, de los cuales nuestro autor es heredero. En efecto, la fragmentación de la obra no es una mera yuxtaposición de piezas y géneros sino una clara muestra de la estética cunqueiriana, que revindica una estructura textual abierta en continua expansión y evolución y que se contrapone a la novela realista a la que parodia y critica.
Las novelas de Cunqueiro son muy fragmentarias. Nada impide imaginar que, incorporando nuevos cuentos, crecieran hasta el infinito como las Mil y una noches. La indeterminación de espacio, tiempo, sucesos, personajes, es característica básica de sus relatos y también un medio para apelar al asombro y a la sonrisa del lector. Su historia podría ser barroca pero no evasiva, pues el hecho de ser una poética fuera de la realidad cotidiana, no es sino, por antítesis, un poderoso testimonio de la cotidianeidad trágica de sus personajes.

Cunqueiro parodia también las novelas fantásticas, sobre todo de los siglos XVIII y XIX, el terror gótico de los relatos de Anne Radcliffe, de Horace Walpole o de Mary Shelley. En Las crónicas del Sochantre, lo irracional se transforma en burla socarrona de la Santa Compaña, de sus manías humanas y extravagantes costumbres de muertos vivientes. La risa desautoriza la seriedad y el miedo a lo extraordinario. Los fantasmas comparecen en la historia como seres normales y simpáticos, próximos a los mortales corrientes

1.- El presunto escapismo
En 1959 Álvaro Cunqueiro recibía el Premio Nacional de la Crítica por su versión al castellano de Las crónicas del Sochantre. Diez años más tarde sería su novela Un hombre que se parecía a Orestes la galardonada con el Premio Nadal. Sin embargo, y a pesar de ser reconocida con dos premios tan importantes, la obra del escritor mindoniense no fue suficientemente valorada en su época. No encuadrarse en las corrientes en boga entonces como era la novela real o social podía suponer el olvido o la incomprensión.  Cunqueiro no consiguió permanecer al margen de este criterio selectivo y su obra fue tachada de “escapista”, simplemente porque no cumplía las expectativas de las pautas socio-culturales o sociopolíticas del momento.

Paco Umbral decía que no interesó su novelística, en los cuarenta/cincuenta, porque no era realista, o mejor socialrealista. Pero luego, decía, vino García Márquez arrasando con algo muy cercano a Cunqueiro. Y por supuesto Borges. Es decir, la fantasía literaria, la invención de un mundo otro, el milagro de la prosa y los beneficios de la imaginación. Si los criterios fueran solamente políticos nos dice Umbral, Borges no sobreviviría, y en cambio es universal. Los criterios son peor que políticos. Son caprichos de modisto sarasate. Y a eso le llaman el canon. En la angosta España de la posguerra Cunqueiro era un escritor falangista que practicaba el escapismo por olvidar su militancia, porque le olvidasen y por olvidarse. Pero ocurre que ese escapismo era deslumbrante, la estrategia de un gran escritor.

No es difícil explicar el escaso eco que la trayectoria narrativa de Cunqueiro tuvo en los años 50 y 60 no solamente por la condición periférica del escritor mindoniense y su apartamiento de los centros de decisión literaria, sino también por el predominio casi absoluto que tenía entonces un modo determinado de entender el realismo que se compadecía muy mal con la naturaleza de la ficción cunqueiriana. En aquel periodo, el horizonte de expectativas proyectado hacia la narrativa se basaba en dos variedades de un auténtico “realismo genético”: la neorrealista, heredera del naturalismo, y la del realismo socialista, ensimismada en la teoría del reflejo. La obra de Álvaro Cunqueiro quedaba extramuros de ese horizonte; más aún, representaba una ruptura de su sistema, lo que la hacía incómoda. Consecuentemente, fue rechazada por el aparato institucionalizador de la literatura y desterrada al limbo ¿o quizás al infierno? del escapismo, del esteticismo, de la literatura fantástica para la que rolaban entonces malos vientos
Existe una no poco propalada teoría de que los verdaderos inventores del realismo mágico no nacieron ni en Macondo ni en Comala, sino en Mondoñedo y en Ferrol. El propio Cunqueiro dijo que el realismo fantástico» (así lo llamaba) lo había practicado además de él mismo Torrente en «El viaje del joven Tobías».

2.- La originalidad de Cunqueiro
Alfredo Rodríguez López Vázquez nos dice que es habitual referirse a Álvaro Cunqueiro Mora (Mondoñedo, 1911-Vigo, 1981) como el gran fabulador de las letras gallegas, y, por extensión, de las letras españolas del siglo XX. A partir del término «fabulador», la crítica suele añadir el remoquete de «inclasificable», para resumir la actividad de un talento literario que ha picoteado en terrenos líricos, dramáticos, narrativos, periodísticos y de crítica gastronómica, y en todos ellos se ha mostrado como un creador dotado de poderosa originalidad.

Su estilo mezcla fantasía y realidad, el ambiente gallego y el griego o bretón, donde habitan princesas encantadas y barbudas, sirenas doloridas y enlutadas, demonios enmascarados. Aparecen en sus obras personajes artúricos, carolingios o griegos mezclados con paisanos gallegos. Es asombroso ver cómo Cunqueiro dota a cada uno de esos personajes de una atmósfera completamente singular, una mezcla de fantasía y aliento doméstico que envuelve al lector y lo catapulta a un universo donde el tiempo no pasa. Todo ello tratado con ironía y desenfado. Esa habilidad suya le permite elaborar una prosa culta. Se trata de novelas en las que observamos una peculiar utilización del tiempo histórico y una estructura narrativa basada en el relato dentro del relato y en la tendencia a organizar los textos en pequeñas unidades con autonomía propia. El autor suele añadirles apéndices e índices onomásticos de personajes que prolongan el mundo de la fantasía con nuevos datos, historias y maravillas que invitan a pensar que, muerto el héroe, el sueño del narrador le sobrevive.
Su gran dominio del lenguaje con una precisa adjetivación, y su notable erudición le permitieron transitar por el filo de la realidad y la fantasía, y de este modo situar a sus personajes en una atmósfera original priorizada por la imaginación. La revalorización de ésta en su narrativa fue uno de sus principales aportes a partir de la década del sesenta, cuando el realismo y la novela social mostraban signos de evidente agotamiento en el ámbito español. Para él se hizo necesario no tanto cambiar los asuntos que trataba como la actitud creadora. Merced al empuje de la novelística hispanoamericana y, sobre todo, a la influencia de autores como Jorge Luis. Borges, la fantasía tomó carta de naturaleza en su narrativa, en la que, además, el humor también actuó como original elemento innovador. De este modo creó sobre el real un mundo poético con su propia geografía íntima, en cuyo mapa los personajes podían hallar “retazos de su perdida felicidad.

En toda la literatura de Cunqueiro, brilla una alta capacidad de sincretismo cultural y estilístico que le lleva a casar el mito y la fantasía con la realidad, y el reflejo genuino de las esencias del mundo gallego con las resonancias intertextuales de la Grecia Cláisca (Orestes, Ulises), de Bretaña (Merlín), de Las mil y una noches (Simbad) o de la Italia renacentista. Todo esto tratado con ironía y desenfado, sin evitar los anacronismos y el malabarismo de erudiciones fabulosas fruto de una “memoria deformante” asumida por el escritor, que hace de sus novelas y libros narrativos en general verdaderos romances, en el sentido anglosajón del concepto.

3.- Borges y Cunqueiro
 Hay entre Cunqueiro y Borges connivencias naturales que proceden de unos referentes culturales similares y de una cercanía cronológica y estética muy notable. Es decir, hay parentesco en la temática y en los materiales con que esa temática se elabora. A partir de aquí las diferencias son muy claras. La elaboración del texto borgiano se basa en las unidades de la tradición escrita, en la devoción por la sintaxis latinizante, por el vocablo culto, por la construcción intelectual neoclásica. El centro de gravedad de la obra de Borges es la crónica escrita; y su arquetipo espacial, la biblioteca que contiene las distintas variaciones de las crónicas, sus continuas reconversiones y resúmenes, sus posibles caleidoscopios. Cunqueiro, en cambio, es un autor enraizado en la oralidad. El término fabulador adquiere su pleno y cabal significado en la raíz etimológica,  fabulare, ‘hablar’. Y una visión conjunta, a la vez cronológica y analítica, nos confirma que la oralidad y la teatralización son los elementos característicos de su obra.

4.- La oralidad
La oralidad, rasgo característico de la estética cunqueiriana, implica a su vez la modulación de la voz y el gesto pero también la necesaria construcción del oyente por parte del hablante para poder elaborar ese discurso de acuerdo con los códigos de lo oral. En la biografía cunqueiriana hay por lo menos tres componentes que explican esta maestría como un quehacer constante, nacido de la práctica. La condición de hijo de un farmacéutico —o, más apropiadamente, boticario— coloca al pequeño Álvaro en el espacio fabulador de la rebotica de Mondoñedo. La segunda etapa, que podemos cifrar a partir del año 1947, con su retiro en Mondoñedo y sus colaboraciones periodísticas en los diarios La noche de Santiago de Compostela, y el Faro de Vigo, de Vigo, compagina el artículo de periódico con las charlas en diversos círculos culturales. El tercer rasgo, y nada banal, es su constante condición de hombre radiofónico, a través de sus comentarios semanales en Radio Nacional de España en La Coruña. El arte de la glosa, de la improvisación sobre una noticia, de la búsqueda de lo fantástico, insólito y maravilloso en la conversación hablada o en el guión radiofónico son una base esencial para entender la literatura de Álvaro Cunqueiro.

5.- La teatralización de la prosa
Lo teatral aparece también como uno de los grandes configuradores de la forma narrativa, a la que otorga profundidad y densidad de connotaciones. Fue Álvaro Cunqueiro un apasionado del teatro. Aficionado al espectáculo desde su niñez; a medida que fue conociendo el mundo teatral, más se sintió fascinado por la teoría del mismo, hasta llegar a escribir una obra que tratase en gran parte ese tema. Una buena parte de su teatro nos es dado a conocer a través de sus novelas, llenas de verdaderas representaciones teatrales dentro de su trama principal. Los lectores de su novela encontramos un lujo de referencias teatrales de todo tipo: notas a pie de página, citas eruditas, acotaciones, reflexiones metateatrales en su doble dimensión del teatro como género y como realidad escénica, indicación de los nombres de los personajes en los«índices onomásticos» que añade al final de cada obra. La habilidad escénica que maneja como novelista resalta la potencialidad visual y auditiva de los enunciados narrativos; esta tendencia a visualizar las escenas, y la intencionada oralidad de sus discursos son otros tantos elementos de procedencia teatral incorporados a la narración. Para explicar la presencia del teatro en la narrativa de Cunqueiro las argumentaciones que se han barajado han sido diversas: el entronque de su obra con la literatura oral, el interés tantas veces manifestado del autor por el teatro, el deseo de experimentar con los géneros literarios, la imposibilidad de llevar sus obras dramáticas a las tablas, y todas ellas son ciertas; los especialistas en la obra de Cunqueiro creen sin embargo, que la razón fundamental radica en la disconformidad del ser humano consigo y con su realidad, en la necesidad que tiene el hombre de soñarse otros y aparecer como otro. En este sentido es el teatro el marco más adecuado para una reflexión vital sobre los grandes interrogantes del hombre y de la vida; del hombre enfrentado con los grandes problemas de la existencia (el ser, el parecer, la ilusión, la máscara, la denegación, la verdad, el tiempo).

Concibe Cunqueiro el mundo de sus narraciones como un escenario, por él desfila la comedia, la tragedia, Shakespeare, Orestes, decorados, disfraces, atrezzos, actores a los que proporciona situaciones, vestidos y accesorios apropiados. Al igual que el autor del Barroco, debió pensar que nos hallamos ante «el GranTeatro del Mundo»; y es que en su escritura lo real es ficción, y el envés de la verdad no es la mentira, sino la vida hecha teatro
Esta teatralización de su obra puede verse claramente en la «Función de Romeo e Xulieta, famosos enamorados», que aparece entre las historias que le sobrevienen al Sochantre de Pontivy, y en donde se aúnan y articulan admirablemente tras grandes principios de organización teatral: lo epiteatral, que procede de la alusión al gran autor del teatro isabelino; lo hipoteatral, en tanto que la historia y su integración en el relato, son reflejo del sistema de construcción de los avatares del Sochantre; y lo metateatral, ya que el hecho contado, la anécdota fabulada y relatada en las crónicas, se desarrolla por medio de una representación teatral all’improviso de acuerdo con los cánones de representación de la Commedia dell’ Arte.

6.- La intertextualidad
Cunqueiro elabora a partir de la tradición, pero también, y en igual medida, aprovecha su amplia erudición: Sus novelas son una síntesis y un homenaje de evocaciones culturales, incorpora elementos procedentes de distintas fuentes, la literatura, la leyenda, la historia. El ciclo artúrico se halla presente en Merlín y familia y en El año del cometa; el bretón en Las crónicas del sochantre; Las mocedades de Ulises y Un hombre que se parecía a Orestes proceden del mundo clásico, del renacimiento italiano Vida y fuga de Fanto Fantini y del mundo oriental de Las mil y una noches, Cuando el viejo Sinbad vuelva a las islas. No son estas las únicas referencias culturales presentes en su obra; la intertextualidad, la metaliteratura, es uno de los grandes aciertos de su narrativa.

7.- El mito y el viaje
Una de las características de la literatura occidental en las últimas décadas esla asiduidad con que grandes escritores han recurrido al mito, buscando en ellos las raíces de su identidad. Toda literatura es un intento de explicar el universo por medio de los elementos que tiene a su alcance. Cunqueiro declaraba haber sido siempre un gran aficionado a la mitología. «Podríamos decir que de oficio soy mitógrafo». Hay que situar a Álvaro Cunqueiro en el contexto de autores a quienes la reelaboración de la tradición mítica correspondió a un esfuerzo de renovación del teatro y la novela. Se suma —como afirman Fernández Riego, y la profesora Pérez Bustamante—a la corriente de pensamiento que ha valorado las doctrinas arcaicas y orientales, y que ha entendido el mito, no como mero relato, sino como respuestas a los asuntos esenciales de la persona.

Casi todas las novelas de Cunqueiro se estructuran alrededor de un viaje,sea este real o imaginario. Este viaje lo emprenden personajes mitad realidad, mitad mitos, mitad invención, y tienen como único destino el gran mito que envuelve toda la obra de Cunqueiro: el mito del eterno retorno. Describe Mircea Eliade cómo los mitos de muchos pueblos hacen alusión a una época muy lejana, en la que los hombres no conocían ni la muerte, ni el trabajo, ni el sufrimiento. La tristeza por la fugacidad de la vida se instala en el sentir de todos los hombres que anhelan un eterno presente, la abolición del tiempo; y desde estos términos, la Edad de Oro sería repetible y recuperable. El viaje emprendido por Ulises, Orestes, Fanto, Paulos..., no sería más que la repetición de un mismo acto primordial: el que realiza cualquier hombre que emprende el mismo camino, y éste siempre se presentaría nuevo para cada viajante, porque en la repetición de un mismo acto se encuentra la abolición del tiempo histórico.
8.- La técnica del cuento dentro del cuento

La estructura de la narrativa más propiamente cunqueriana es la del cuento dentro del cuento; su novela se presenta como una compleja polifonía de voces, un continuo diálogo entre personajes narradores y un público que escucha. El que sus narraciones se estructuren a partir de cuentos engarzados, ha llevado a algunos críticos a negar su carácter de novela Cunqueiro dijo al respecto que desconocía exactamente lo que era una novela, porque bajo esta etiqueta cabía casi todo, y que en todo caso, siempre se consideró más un narrador de oficio que un novelista. Su producción supera ampliamente el valor canónico de la novela con la incorporación de otras modalidades genéricas, el cuento, la poesía y la dramática; no hay que olvidar su antigua adscripción a las vanguardias, y la resolución de las mismas de prescindir del viejo concepto de género. Elena Quiroga definió esta sucesión de relatos como «técnica de retablo mayor (...) Como en los retablos flamencos primitivos cada parte se completa en sí y se presenta un distinto paso o milagro, siempre con el nexo de la referencia a Cristo». Su manera de narrar decía Cunqueiro se debía a la tradición oral de Galicia pero además su obra es un rendido homenaje a la manera de contar de una amplia tradición literaria medieval, representada por Las mil y una noche, Chaucer y Boccaccio. El relato está a cargo de un narrador que envuelve los relatos de los personajes y aporta unidad a la fábula principal. Este narrador, oyente también ávido de historias, cede su condición a una multitud de personajes principales o secundarios, que nos deleitan con una floración de fabulosas narraciones; de manera que todos los personajes pueden actuar como simples espectadores o interrumpir la fábula precedente insertando una nueva.

Los finales de las novelas cunqueirianas son, si no tristes, sí melancólicos. Quizá por eso, y para compensar, el autor suele añadirles apéndices e índices onomásticos de personajes que prolongan el mundo de la fantasía con nuevos datos, historias y maravillas que invitan a pensar que, muerto el héroe, el sueño del narrador le sobrevive.
Del análisis de la obra del autor mindonense se deduce que, además de una narrativa de evocación, la de Cunqueiro es una literatura de imaginación, que se nutre del idealismo romántico y que se ancla en el símbolo estético (Kant) y en el imaginario colectivo (Jung, Risco, Eliade, Campbell, Durand). Cunqueiro rechaza el realismo de posguerra y, por el contrario, busca la identidad de la novela en un tipo de literatura maravillosa, que anticipa el “realismo mágico” hispanoamericano, afincándose ya sea en el Quijote y en el ámbito de la credibilidad y verosimilitud cervantinos o en los modernistas irlandeses de Abbey Theatre, o bien en los artistas vanguardistas Tzara, Unamuno, Pirandello, Azorín, que hacen chocar de manera humorística la realidad con la ficción. En este sentido, en la narrativa cunqueiriana comulgan tradición y modernidad, puesto que, heredero de la picaresca, del realismo grotesco rabelesiano, pero también del hedonismo prerrafaelita, el autor revitaliza los mitos clásicos, la tradición medieval árabe y occidental, el folclore oral de los pueblos atlánticos, los tópicos renacentistas y las obras cimeras del Siglo de Oro en un discurso que se puede leer hasta en clave postmoderna.

Biografía
Álvaro Cunqueiro (Mondoñedo, 1911- Vigo, 1981) ejerció en gallego y en castellano el periodismo y las artes literarias en sus más variadas formas: fue poeta, novelista, dramaturgo, guionista. Es, sin duda, uno de los mejores cultivadores del realismo fantástico en España.

Su obra se inserta en las tendencias renovadoras de la literatura española de posguerra. Hombre de gran cultura y sensibilidad, trabajó como periodista en los diarios ABC y El Faro de Vigo, de los cuales fue subdirector y director respectivamente.

Su producción poética se caracterizó inicialmente por su contacto con la corriente surrealista, pero no tardó en buscar un soporte constructivo en las métricas de la antigua poesía gallega para dar forma a contenidos contemporáneos, en los que prevalecen su fino sentido del humor y la exaltación de los aspectos gozosos de la vida. Su obra clave es Cantiga nueva que se llama rivera, cancionero que nace de las lecturas del primer Alberti y del encantamiento que produjeron en él los versos más populares de García Lorca.
Luego se decantó hacia la narrativa, con colecciones de cuentos líricos que recogería en Flores del año mil y pico de ave (1968). Su obra novelesca es copiosa y se desplaza por ámbitos geográficos y cronológicos lejanos, de Grecia a la materia de Bretaña y a las Mil y una noches, pero con resonancias también de su Galicia natal. Escribiría cuatro novelas directamente en español: Las mocedades de Ulises, Un hombre que se parecía a Orestes (Premio Nadal, 1969), Vida y fuga de Fanto Fantini della Gherardesca y El año del cometa con la batalla de los cuatro reyes. Ese mundo interior se plasma en Merlín y familia, la novela precursora del realismo mágico, donde mezcla fantasía y realidad, el ambiente gallego y el griego o bretón, donde habitan princesas encantadas y barbudas, sirenas doloridas y enlutadas, demonios enmascarados

Las primeras novelas de Cunqueiro, las de los años 50, se inspiran en mitos atlánticos afines a la cultura gallega y están protagonizadas por héroes más bien pasivos que reciben como un don gratuito la posibilidad de vivir un mundo maravilloso.
-         Merlín y familia, novela precursora del realismo mágico, ofrece las memorias de Felipe de Amancia, un viejo barquero (como Caronte) que consuela su vejez rememorando los días felices de su infancia, cuando fuera paje del famoso mago Merlín, que a la muerte del rey Arturo se mudó una temporada a un pazo de Galicia donde solucionaba (o no, según) los problemas de sus fantásticos visitantes: princesas encantadas y barbudas, sirenas doloridas y enlutadas, demonios enmascarados, o finos enamorados provenzales.

-         Las crónicas del Sochantre se inspiran en una tradición bretona análoga a la Santa Compaña gallega: la de la carroza funeraria en que viajan las ánimas en pena. El protagonista es el sochantre Charles Anne de Crozón, soñador pusilánime que un día es raptado por una hueste de difuntos para que les entretenga con música. Pasado el susto de convivir con unos muertos que de día parecen personas y de noche son sólo esqueletos, el Sochantre aprende a vivir intensamente sobre el telón de fondo de la revolución francesa.
-         En los años 60 Cunqueiro coloniza los espacios míticos mediterráneos. Las mocedades de Ulises es un relato de iniciación que se nutre de ecos homéricos (La Odisea, La Ilíada). El mozo Ulises aprende a vivir y a soñar a través de las historias que escucha y que él mismo aprende a contar y a representar, hasta que llega el momento de la verdad, el momento del amor, y tiene que aprender a no mentir y a esperar.

-         El reverso de este idilio es Cuando el viejo Simbad vuelva a las islas, mezcla, entre otras cosas, del relato de Las mil y una noches con el Quijote. Su protagonista es un viejo marino retirado que sueña con volver a los mares de su juventud y que recuerda e inventa para sus amigos lo que en ellos había. Hasta que un día se ve impelido a verificar sus sueños, a buscar una nave de antaño para volver a embarcar en ella. Entonces descubre que hubo esa nave, pero que partió sin él, y se le rompe el corazón. Tanto el Ulises como el Simbad ofrecen héroes activos que se adentran en la vertiente peligrosa de los sueños que no se corresponden con la realidad.
-         Un hombre que se parecía a Orestes es la crónica de una venganza imposible a partir del mito que versionó Esquilo. La novela comienza cuando, mucho tiempo después de la muerte de Agamenón, asesinado a su vuelta de Troya por su mujer, Clitemnestra, y el amante de ésta, Egisto, su hijo Orestes aún no ha regresado para cumplir la esperada venganza. Los lectores españoles pudieron leer en su día esta novela como una alegoría sobre la inutilidad de la venganza pasados tantos años de la guerra civil. De hecho, ésta es la única novela donde Cunqueiro parece dialogar con la circunstancia histórica colectiva, y quizá por ello fue este relato, y no otros suyos, el que obtuvo un premio tan prestigioso como el Nadal en 1968.

-         En los años 70 Cunqueiro se despega de los héroes heredados para construir sus mitos más personales. Vida y fugas de Fanto Fantini della Gherardesca nos lleva a la Italia del primer Renacimiento, donde el audaz condottiero Fanto Fantini, experto en increíbles fugas, representa el último reducto imaginativo cuando sobreviene la Edad Moderna, la época de la razón
       - En El año del cometa, Paulos es un rico y ocioso joven de provincias que encuentra su justificación vital en la invención de sueños que se materializan.

       - Tertulia de boticas y escuela de curanderos (1976), recreación del misterioso mundo de la farmacopea.

En los años setenta es precisamente cuando Cunqueiro (rechazado durante la hegemonía del realismo testimonial y social) empieza a ser considerado por la crítica como el solitario precursor en España del realismo mágico. Este realismo mágico también se trasladaría a los retratos o semblanzas de tipos populares gallegos, en obras como Escuela de curanderos y fábula de gente variada, La otra gente y Los otros feriantes (Premio Nacional de la Crítica, 1979). Retratos de costumbres populares llenos de  magia con una sorprendente y seductora mezcla, donde hay labradores y artesanos, de tierras de Lugo la mayoría de ellos, ocultamente empeñados en volar sobre el lodo del camino colgados de paraguas voladores.
La prosa de Cunqueiro está llena de gastronomía y cocina. Son tres los libros suyos eminentemente gastronómicos: La cocina gallega, La cocina cristiana de Occidente y Teatro venatorio y culinario gallego.

         - El Incierto señor don Hamlet, príncipe de Dinamarca, establece puentes entre tradiciones culturales, siguiendo la tendencia europea del teatro de mitos, adaptándose a la sociedad actual. Cunqueiro toma el mito de Hamlet (príncipe histórico-legendario de la Dinamarca del siglo I, que sería inmortalizado por Shakespeare) y hace de él una reinterpretación propia, mezclando el mito nórdico de Hamlet con el clásico de Edipo. Es un texto lírico, con ritmo, fuerza dramática y originalidad. teatro muy interesante que solo es comparable con el Teatro Imposible de Lorca", aseguró Paz Gago. Y añadió: "Hay muy poco teatro surrealista en el mundo, pero será el que le dará la clave de el incierto señor don Hamlet, príncipe de Dinamarca". En esta obra, según el catedrático de la UDC, se adelantó con sus versiones paródicas y absurdas de Shakespeare.
En 1964 ingresa en la Real Academia Gallega con su discurso Tesoros nuevos y viejos, y el 17 de mayo de 1991 se celebró en su honor el Día de las Letras Gallegas…”

Esta recensión es extracto y compendio de otras reseñas que se relacionan: