martes, 31 de marzo de 2009

José María Blanco White: Letters from Spain (la literatura del exilio)

Uno de los primeros representantes de lo que se ha convenido en llamar literatura del exilio es José María Blanco White (1775-1841), sacerdote y escritor sevillano, que viene suscitando un justificado interés por la rareza de su trayectoria, la calidad y variedad de su obra y, en particular, por la dureza y lucidez de su análisis de la realidad española desde que, después de 1810, se instalara en Londres y acometiera el proyecto vital de hacerse a sí mismo inglés. Fue un hombre que renegó de su religión y de su patria y que, según Juan Goytisolo, se convirtió para siempre en el paradigma de la España fugitiva y liberal, incompatible con el fanatismo ibérico. Ese interés ha venido también acompañado de malos entendidos, juicios muy severos e interpretaciones contradictorias, que han convertido a Blanco White en una pieza controvertida, pero imprescindible, del rompecabezas que supone la España contemporánea. Letters from Spain fueron publicadas en inglés en 1822 y no han sido vertidas al español hasta siglo y medio después. Esta preterición no ha sido porque se desconociera su valor histórico o literario sino más bien por la falsa imputación de furor antipatriótico. Fue Marcelino Menéndez Pelayo en 1882, en su juvenil y combativa Historia de los heterodoxos españoles, el primero que supo destacar las notables cualidades de José María Blanco White como escritor costumbrista, y refiriéndose a las Cartas de España de Blanco ponderaba que no había elogio digno de ellas si se toman en el concepto de pintura de costumbres españolas, y sobre todo andaluzas del siglo XVIII, y que nunca antes de las novelas de Fernán Caballero, han sido pintadas las costumbres andaluzas con tanta frescura y tanto color, con tal mezcla de ingenuidad popular y de delicadeza aristocrática. Formalmente nos dice Enrique Baltanas, las Letters from Spain cumplen los requisitos o marcas de género: el uso del pseudónimo -Leucadio Doblado-, el hecho de aparecer primeramente en la prensa periódica -durante el año 1821 en The New Monthly Magazine-, la enunciación en primera persona, el (aparentemente) leve andamio de una ficción vicaria... También, en cuanto al contenido, repasa Blanco los que habrían de ser los tópicos del género: diversiones y fiestas populares, la comida, el vestido, la casa, la religiosidad popular,... en suma, todo el amplio teatro de la vida cotidiana de los españoles. Escribir para ingleses resultó en la práctica una ventaja para el costumbrismo literario de Blanco, pues tuvo que describir las cosas con enorme minucia y claridad para que aquellos lectores suyos de entonces pudieran hacerse una idea cabal de aquello que se les contaba, lo que no podemos sino agradecer los lectores de hoy, incluidos los de lengua española. Aunque se puedan considerar, según Baltanas, como precedentes lejanos de las Cartas de España las Lettres persannes de Montesquieu o las Cartas Marruecas de Cadalso, lo cierto es que el texto más cercano del que partió Blanco fueron las Letters from England, publicadas a primeros de siglo por Robert Southey, quien en ellas describe y critica su propio país desde la perspectiva de un visitante extranjero, en este caso español. El libro de Southey constituye un demoledor ataque a las consecuencias sociales de la industrialización. Blanco no podía criticar esto en España, país atrasado en el que la revolución industrial aún no había tenido lugar, y por ello el objeto de sus críticas es sobre todo el oscurantismo y la intolerancia del Antiguo Régimen, vivo todavía en España. En el mundo intelectual hispánico el nombre de José María Blanco White ha representado, según señala Eduardo Subirats, un sonoro no-lugar. Tras su exilio a Inglaterra en los años de la ocupación napoleónica de la Península Ibérica, los propios liberales borraron sus rastros. El casticismo español, de Unamuno al nacionalcatolicismo, enterró su nombre a título de perpetuidad. Y sin embargo, hay pocos testimonios literarios tan reveladores en el contexto de las crisis políticas, sociales e intelectuales que atravesaron las sociedades hispánicas y el colonialismo americano durante el período comprendido, aproximadamente, entre la publicación de la Encyclopédie de Denis Diderot y los Desastres de la Guerra de Francisco Goya. Paradójica o sintomáticamente, la figura intelectual más desleída del siglo XIX hispánico constituye una clave esencial para la comprensión de su ilustración truncada, de su atraso, de su decadencia política e intelectual, de su precaria modernidad. La obra de este escritor es, sin embargo, breve: artículos políticos y un libro de crónicas costumbristas: sus Letters from Spain; tratados teológicos contra la Iglesia romana; algunos poemas y una novela; cartas y diarios, y su monumental autobiografía póstuma: The Life of the Rev. Joseph Blanco White, written by himself. Obras sin embargo significativas porque señalan una frontera intelectual del mundo cultural hispánico, un punto de inflexión, una crisis, una clave ocultada y olvidada. No existe en el mundo literario español y latinoamericano de la primera mitad del siglo otro intelectual tan familiarizado con el Enlightenment y el romanticismo británicos. No hay otro escritor español que conozca y cite en este momento a la escuela filosófica alemana, de Fichte a Feuerbach. Son pocos los ensayistas, si alguno, que en el siglo XIX, y aún en el XX, ahondaran las ambigüedades y limitaciones de la Independencia de la América hispana desde una posición tan excepcional como la de Blanco White: tan cerca y, al mismo tiempo, lejos del arcaico poder colonial español, que le exilió; tan lejos y tan cerca del moderno imperialismo británico, que le acogió. Blanco fue un ilustrado en el medio de la reacción antiilustrada que en España se desató a partir de los eventos de la Revolución francesa. Era un reformador religioso en una cultura que no había tolerado ninguna de las expresiones del cristianismo reformado florecientes en Europa desde el siglo XVI. Este intelectual único en el contexto hispánico del siglo XIX, se elevó, al mismo tiempo, al papel de testigo privilegiado de aquella progresiva corrupción moral y política que provisionalmente culminó con la ocupación napoleónica, para seguir su atribulado rumbo por lo menos hasta las guerras contra Cuba: tres buenas razones, nos dice Subirats para que varias generaciones de intelectuales españoles sellaran el exilio de Blanco White con un vergonzoso silencio.

lunes, 30 de marzo de 2009

Johann Wolfgang von Goethe: Fausto.

"... Fausto de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) es una obra trágica enteramente dialogada, concebida más para ser leída que para ser representada. Fue publicada en dos partes: Faust: der Tragödie erster Teil (Fausto: Primera parte de la tragedia) y Faust: der Tragödie zweiter Teil (Fausto: Segunda parte de la tragedia). Se trata de la obra más famosa de Goethe y está considerada como una de las grandes obras de la literatura universal, y una de las cimas de la narrativa romántica alemana del siglo XIX. Se inspira en “La trágica historia del doctor Fausto” (1604), del escritor inglés Christopher Marlowe (1564-1593), quien, a su vez, acudió a la leyenda medieval de Gregorius Faustus, un alquimista y astrólogo dispuesto a pactar con el diablo con tal de saciar su sed de saber absoluto.
En la obra de Goethe, dividida en dos partes, el pérfido Mefistófeles tienta al avejentado doctor Fausto con juventud, amor y los misterios del futuro a cambio de su alma.En un monólogo sobre las limitaciones de la sabiduría, desilusionado, Fausto decide suicidarse, pero renuncia al oír las campanas de Pascua deResurrección. Sale a pasear con su ayudante, Wagner, y vuelve a casa. Les ha acompañado un perro que se trasforma en Mefistófeles. Éste propone a Fausto aceptar una apuesta diabólica, a lo que accede Fausto. Tras desprestigiar a la universidad ante un alumno, Mefistófeles acude con Fausto a una taberna y después a casa de una bruja que rejuvenece a Fausto. Este se siente atraído por Margarita y pide a Mefistófeles que ayude a poseerla, lo que así sucede. Esa relación lleva aparejada la muerte de la madre de Margarita, de Valentín su hermano, y de su hijo recién nacido. Margarita será condenada a morir. Fausto abandona un aquelarre, con Mefisto, para intentar salvar de la muerte a la joven, pero Margarita, que siempre siente un horror intuitivo hacia Mefistófeles, prefiere morir pidiendo el perdón en Dios. Una voz, desde lo alto, salva a Margarita, que llama a su amigo.
La obra se divide de la siguiente manera:1. Comienza con una Invocación cargada de nostalgia por el paso del tiempo y la desaparición de los amigos. 2. El Prólogo en el teatro es una disertación dialogada en torno a los problemas del teatro de la época, entre Neoclasicismo y Romanticismo,y las relaciones con los espectadores y los actores.3. El Prólogo en el cielo muestra las relaciones entre las fuerzas celestiales y las infernales que confluyen en un acuerdo entre El Señor yMefistófeles.4. Un acto único con 25 escenas. Esta estructura es totalmente heterodoxa. La organización de la historia en un Acto único rompe con la división tradicional en tres o cinco actos. Las XXV escenas se desarrollan en lugar y encircunstancia diferente entre ellos. Goethe introduce avances importantísimos para la literatura alemana: La ruptura radical de la regla de tres unidades. La abundancia de personas y situaciones. La atracción por lo misterioso y lejano. El afán de totalidad. El sentimiento amoroso. La riqueza del lenguaje. La mezcla de prosa y verso. La mezcla de lo trágico y lo cómico.
Goethe trabajó prácticamente toda su vida sobre el mito de Fausto. En 1773 escribió una primera versión, conocida actualmente como el Urfaust' ('Fausto original') que no fue publicada hasta muchos años después de su muerte. La leyenda de Fausto fue la base para que Goethe llevara a cabo la creación de su obra dramática que tiene como título el apellido del mago. Sin embargo, el alemán no es el único en haber usado esta leyenda, pues aparte de Marlowe también Lenau, Heine, Peer Gynt, Louis Pauwels y Thomas Mann han manifestado su interés por este mítico personaje. Goethe explica que tomó la leyenda no para plasmarla a manera de crónica o testimonio. La función es hacer una obra en la cual se mezcle el aspecto real, biográfico del ocultista con la poesía, es decir, conferirle al texto un grado de esteticismo, de hacerlo ubérrimo en el campo literario sin dejar de lado el aspecto mítico-mágico. La historia de Fausto ha inspirado un gran número de obras literarias, musicales y pictóricas. La obra constituye una parábola sobre el conocimientos científico, la religión, la pasión y la seducción, la independencia y el amor, entre otros temas. En términos poéticos, Goethe sitúa la ciencia y el poder en el contexto de una metafísica moralmente interesada. Fausto es un científico empírico que se ve forzado a enfrentarse a cuestiones como el bien y el mal, Dios y el diablo, la sexualidad y la mortalidad."
Esta recensión es extracto y compendio de otra reseñas que se relacionan:

sábado, 28 de marzo de 2009

Marcelino Menéndez Pelayo: Historia de los heterodoxos españoles,

"... Marcelino Menéndez Pelayo (1856 – 1912) fue un polígrafo y erudito español, consagrado fundamentalmente a la historia de las ideas, la crítica e historia de la literatura española e hispanoamericana y la filología hispánica en general, aunque también cultivó la poesía, la traducción y la filosofía.De entre los más de 65 volúmenes que ocupa la edición de sus obras completas cabe destacar: Historia de los heterodoxos españoles, La ciencia española, Historia de las ideas estéticas en España, Antología de los poetas líricos castellanos. Marcelino Menéndez Pelayo es el padre del moderno pensamiento conservador español. Catedrático de Literatura, director de la Biblioteca Nacional, de la Real Academia de Historia y “católico a machamartillo” -como él mismo gustaba de definirse- fue autor de una gigantesca obra que recorre toda la historia y la cultura de España. Su obra es pura pasión y arte, pues a pesar de su erudición siempre primó el sentido artístico sobre el científico. Sin embargo, y en contra de lo que pudiera parecer, sus obras no pueden catalogarse como apologéticas, si bien, desde luego, se adscribió a las tesis providencialistas de la historia. Así, los Heterodoxos es el relato del intento de todas las herejías por arraigarse en España, lo cual les fue imposible porque estábamos llamados, según el autor, a ser «martillo de herejes, luz de Trento, espada de Roma…». Entre la ingente producción de Menéndez Pelayo, siempre tuvo un lugar destacado su Historia de los heterodoxos españoles, que fue la más popular de sus obras y, a la postre, la mejor defensa de la España católica, quizá sólo igualada por La defensa de la hispanidad, de Maeztu. La redacción de los Heterodoxos partió de la sugerencia de Gumersindo Laverde Ruiz, el principal impulsor de la historia de la filosofía española, que pretendía que Menéndez Pelayo redactase una serie de biografías de heterodoxos españoles. Sin embargo, don Marcelino excedió con creces este proyecto inicial, realizando una completa historia crítica filosófica. Es evidente que, leída ciento treinta años después, la Historia de los heterodoxos es una obra superada desde el punto de vista histórico, pero hay que juzgarla como un magnífico testimonio del genio de Menéndez Pelayo, en especial si se tiene presente el páramo que constituía en su época la ciencia española en general, y la historia en particular. Por ello, no puede uno sino admirarle y convenir en que se trata de una obra única y sorprendente, por muchos motivos. En primer lugar por su precocidad: terminada cuando contaba con sólo veintiún años, parece increíble que a esa edad el autor hubiese acumulado tanta erudición y tanta capacidad de crítica. En segundo lugar, por el ambiente en que fue escrita: él mismo dice, refiriéndose a la Universidad de su época, que «la enseñanza era pura farsa, un convenio tácito entre maestros y discípulos, fundado en la mutua ignorancia, dejadez y abandono casi criminal». Los heterodoxos es mucho más de lo que su título indica, es una verdadera historia de la Iglesia española desde los orígenes hasta 1876, fecha en que se aprobó en España la ley de libertad religiosa o de cultos que él lamenta y rechaza. Por ello se vio sumido en una profunda contradicción de la que nunca se liberó totalmente: el intento de hacer compatible una concepción moderna y racional de la historia con sus ideas y sentimientos religiosos y su deseo de no apartarse del magisterio eclesiástico. Esto no impide que sigamos considerando esta obra como un monumento de la historiografía española del siglo XIX y que nos siga cautivando su magnífico estilo literario que le hizo ser propuesto en 1905 para el Premio Nobel de literatura. Esta recensión es extracto y compendio de otra reseñas que se relacionan:

viernes, 27 de marzo de 2009

Oscar Wilde: De profundis

Extracto "El amor se alimenta de la imaginación, que nos hace más sabios que lo que sabemos, mejores de lo que sentimos, más nobles que lo que somos; que nos capacita para ver la Vida como un todo; que es lo único que nos permite comprender a los demás en sus relaciones así reales como ideales. Sólo lo bello, y bellamente concebido, alimenta el Amor. Pero el Odio se nutre de cualquier cosa” Los errores fatales de la vida no se deben a que seamos insensatos: un momento de insensatez puede ser nuestro mejor momento. Se deben a que somos lógicos. Hay una gran diferencia.” Cuando la Sabiduría me ha sido improvechosa, y la Filosofía estéril, y los proverbios y frases de los que pretendían darme consuelo han sido como polvo y cenizas en mi boca, la memoria de aquel pequeño gesto humilde y silencioso de Amor ha abierto para mí todos los pozos de la piedad, ha hecho al desierto florecer como una rosa, y me ha llevado de la amargura del exilio solitario a la armonía con el corazón herido, roto y grande del mundo. …teatro, novela, poema en rima, poema en prosa, diálogo sutil o fantástico, todo lo que tocaba lo hacía hermoso con un género nuevo de hermosura; a la verdad misma le di lo falso no menos que lo verdadero como legítimos dominios, y mostré que lo falso y lo verdadero no son sino formas de existencia intelectual. Traté el Arte como la realidad suprema, la vida como un mero modo de ficción; desperté la imaginación de mi siglo de suerte que crease mito y leyenda alrededor de mí; resumí todos los sistemas en una frase y toda la existencia en una agudeza… …me dejaba arrastrar a largas rachas de indolencia sensual y sin sentido. Me divertía ser un flaneur, un dandy, un personaje mundano. Me rodeaba de naturalezas mezquinas y de mentes inferiores. Vine a ser el manirroto de mi propio genio, y malbaratar una juventud eterna me proporcionaba un curioso gozo. Cansado de estar en las alturas, iba deliberadamente a las bajuras en busca de nuevas sensaciones. Lo que la paradoja era para mí en la esfera del pensamiento, eso vino a ser la perversidad en la esfera de la pasión. El deseo, al final, era una enfermedad, o una locura, o ambas cosas. Me hice desatento a las vidas de los demás. Tomaba el placer donde me placía y seguía de largo. Olvidé que cada pequeña acción de cada día hace o deshace el carácter, y que por lo tanto, lo que uno ha hecho en la cámara secreta lo tiene que vocear un día desde los tejados. Dejé de ser Señor de mí mismo. Ya no era el Capitán de mi Alma, y no lo sabía. Dejé que tú me dominaras, y que tu padre me atemorizara. Acabé en una espantosa deshonra. Ahora para mí sólo queda una cosa, la absoluta Humildad: lo mismo que para ti sólo queda una cosa, la absoluta Humildad. Te vendría bien bajar al polvo y aprenderla a mi lado."
Nos dice Jimarino que: " Desde la cárcel de Reading, Wilde escribió De profundis como un larga carta para Lord Alfred Douglas, y a pesar de censurar a lo largo de sus ciento veintiocho páginas las actitudes y el egoísmo del joven, a pesar de reprenderle por su silencio posterior, por la ausencia de noticias tras caer en desgracia (ni siquiera un puñado de cartas le envió más tarde), la intención del escritor fue más bien didáctica, trataba de provocar una reflexión en él. No se atisba odio contra Alfred, ni siquiera contra quienes lo llevaron a esa situación, al contrario, suena a aceptación de lo sucedido, a una recapitulación de su propia vida y los mecanismos que el pasado había ido generando a causa de su comportamiento para alcanzar un presente como el que vivía: humillado, sometido a la vejación psíquica y moral, a la vergüenza, la deshonra y la soledad más absoluta. Wilde trató de aprender a vivir con lo que le quedaba". "Deslumbra la conciencia de su destino de artista, el aprovechamiento vital que extrajo de todas su experiencias, y conmueve su dolor, su desgracia. Es el texto de un hombre humillado y envejecido. Es la verdad de una vida en medio de una historia que arrastra a los hombres. Aún así posee, nos dice Marino, el canto de la esperanza, la fuerza de un espíritu elevado, indómito y original, de un pensador lúcido y brillante, las palabras más cercanas que jamás compuso, el testimonio de un escritor magnífico. Cómo él dijo una vez: El filisteo es el que sostiene y secunda las fuerzas mecánicas, pesadas, lerdas y ciegas de la Sociedad, y no reconoce la fuerza dinámica cuando la ve en un hombre o en un movimiento". Quizás, éste sea el relato más impactante y vigoroso con el que Oscar Wilde hace posible la redención de sus fantasmas del pasado puestos en Lord Alfred Douglas. En De Profundis, única obra escrita en la cárcel, y la última de sus obras en prosa, también figura la redención de los sentimientos más profundos . La carta en De Profundis no fue escrita para llenar de amargura el corazón del joven Alfred, sino para vaciar el de Wilde. " Hasta que punto me encuentro aún lejos del equilibrio espiritual lo atestigua esta carta con sus talantes cambiantes e inseguros, su desprecio y su amargura, sus aspiraciones y su incapacidad para colmarlas. Pero no olvides en qué terrible escuela estoy realizando mi tarea. Y aunque sé que soy incompleto e imperfecto, puedes aprender mucho de mí. Viniste a mí para adiestrarte en los placeres de la vida y el arte. Quizá haya sido elegido para enseñarte algo más maravilloso: el significado del dolor, y su belleza. Tu afectísimo amigo, Oscar Wilde". Esta recensión es extracto y compendio de otras que se relacionan, y especialmente recomiendo http://jimarino.com/2008/09/26/oscar-wilde-de-profundis/ http://metamorfosis.itgo.com/deprofundis.html http://es.wikipedia.org/wiki/Oscar_Wilde http://es.geocities.com/biblio_e_1/wilde/profundis.pdf http://www.elmundo.es/elmundolibro/2002/07/28/anticuario/1027580567.html

jueves, 26 de marzo de 2009

Hermann Hesse: El juego de los abalorios

"... El juego de los abalorios es la obra culminante del escritor alemán Hermann Hesse (Stuttgart,1877- Basilea,1962), uno de los escritores en lengua alemana más importantes de siglo XX, junto con Thomas Mann y Franz Kafka. Algunas de sus obras son Peter Camenzind, su primera novela (1904), con tintes autobiográficos, Bajo las ruedas (1905), sobre las frustraciones de un estudiante, Demian (1919), obra completamente magistral, Siddharta (1922), novela de exploración psicológica ambientada en la India, El lobo estepario (1927), otra de las novelas más estremecedoras y profundas de Hesse, o Narciso y Goldmundo (1930). Escribió también notables ensayos, poesía y cuentos, todo con su característica profundidad psicológica y su exquisita y desarrollada sensibilidad, que le hizo merecedor del Premio Nobel de Literatura en 1946. El juego de los abalorios, ambientada en un futuro hipotético, muestra dos mundos opuestos, el "normal", el del "pueblo llano", por así decirlo, y Castalia, la orden integrada por jóvenes escogidos desde su más tierna edad para ser educados en los valores castalios: el orden, la cultura, la sabiduría, la castidad. Aprenden a jugar al "juego de los abalorios", que Hesse define como "el juego combinatorio de todos los saberes y valores de nuestra cultura", donde tienen especial relevancia la música y las matemáticas. El protagonista, Josef Knecht, Magister Ludi (Maestro del Juego), será quien, introduciéndose en la ciencia histórica, se dará cuenta de que ese país castalio, inamovible, intemporal, no podrá mantenerse eternamente imperturbable al exterior. La novela trata, en forma de crónica, la vida del alumno Josef Knecht en la escuela principal de maestros del juego de abalorios y del problema filosófico que se plantea en la sociedad respecto a si es lícito que exista una aristocracia del espíritu que viva por encima y al margen de la sociedad más corriente. El juego de los abalorios lleva el subtítulo de "Ensayo de descripción de la vida del maestro José Knecht, unido a todos los escritos legados por Knecht". La vida de la obra transcurre en un tiempo posterior a nuestro presente en algunos siglos. En ella describe la vida de Castalia.Se han superado el siglo XIX y el XX, con su individualismo sin autoridad, con sus guerras y con su decadencia moral. Desesperados por el ocaso de la cultura, se junta un grupo de hombres para formar una especie de orden laica que vive bajo estricta disciplina, renuncia a los éxitos externos, a la creación artística y se dedica especialmente al cultivo de la música, de la matemática y de la filología. Se persigue como fin una gran síntesis de todas las ciencias y de todas las culturas. La novela transcurre en el futuro, en 2400, pero es un retorno a esa Edad Media fantástica con la que soñaron Novalis o Hölderlin, universo reglamentado por el mago, el sacerdote y el guerrero. Pero una vez alcanzado el grado supremo, Magister Ludi del juego de los abalorios, Joseph Knecht renuncia. El adolescente se hace hombre renunciando a su formación. El juego de los abalorios fue la obra cumbre de Hermann Hesse. Libro enigmático quizá destinado a borrar su recuerdo como escritor didáctico, es una novela de tesis expresiva de la polivalencia, a ratos incongruente y siempre sincera, a la que llegó el viejo Hesse. Al mismo tiempo, en El juego de los abalorios, Hesse fue víctima consciente de su atracción pietista por las órdenes monásticas pero aclaró su pertenencia a Castalia, la escuela laica y masónica dedicada a la combinación de los saberes matemáticos y musicales. En ninguna novela de la tradición alemana se encuentra semejante caso de la pansofía. " Esta recensión es extracto y compendio de otra reseñas que se relacionan:

martes, 24 de marzo de 2009

Gustavo Adolfo Becquer: El rayo de luna (la poesía en el relato)

Extracto: Leyenda El rayo de luna "... Había visto flotar un instante y desaparecer el extremo del traje blanco, del traje blanco de la mujer de sus sueños, de la mujer que ya amaba como un loco. Corre, corre en su busca, llega al sitio en que la ha visto desaparecer; pero al llegar se detiene, fija los espantados ojos en el suelo, permanece un rato inmóvil; un ligero temblor nervioso agita sus miembros, un temblor que va creciendo, que va creciendo y ofrece los síntomas de una verdadera convulsión, y prorrumpe al fin una carcajada, una carcajada sonora, estridente, horrible. Aquella cosa blanca, ligera, flotante, había vuelto a brillar ante sus ojos, pero había brillado a sus pies un instante, no más que un instante. Era un rayo de luna, un rayo de luna que penetraba a intervalos por entre la verde bóveda de los árboles cuando el viento movía sus ramas. Habían pasado algunos años. Manrique, sentado en un sitial junto a la alta chimenea gótica de su castillo, inmóvil casi y con una mirada vaga e inquieta como la de un idiota, apenas prestaba atención ni a las caricias de su madre, ni a los consuelos de sus servidores. -Tú eres joven, tú eres hermoso -le decía aquélla;- ¿por qué te consumes en la soledad? ¿Por qué no buscas una mujer a quien ames, y que amándote pueda hacerte feliz? -¡El amor!... El amor es un rayo de luna -murmuraba el joven. -¿Por qué no despertáis de ese letargo? -le decía uno de sus escuderos;- os vestís de hierro de pies a cabeza, mandáis desplegar al aire vuestro pendón de ricohombre, y marchamos a la guerra: en la guerra se encuentra la gloria. -¡La gloria!... La gloria es un rayo de luna. -¿Queréis que os diga una cantiga, la última que ha compuesto mosén Arnaldo, el trovador provenzal? -¡No! ¡No! -exclamó el joven incorporándose colérico en su sitial-; no quiero nada... es decir, sí quiero... quiero que me dejéis solo... Cantigas... mujeres... glorias... felicidad... mentiras todo, fantasmas vanos que formamos en nuestra imaginación y vestimos a nuestro antojo, y los amamos y corremos tras ellos, ¿para qué?, ¿para qué?, para encontrar un rayo de luna. Manrique estaba loco: por lo menos, todo el mundo lo creía así. A mí, por el contrario, se me figuraba que lo que había hecho era recuperar el juicio". "...Gustavo Adolfo Domínguez Bastida , más conocido como Gustavo Adolfo Bécquer (Sevilla, 17 de febrero de 1836 – Madrid, 22 de diciembre de 1870), fue un poeta y narrador español, perteneciente al movimiento del Romanticismo. Los modelos poéticos de Bécquer fueron varios; en primer lugar, Heine; W. S. Hendrix señaló además a Byron y Dámaso Alonso a Alfred de Musset. Hay huellas de estos autores en su poesía. Fuera de su importante lírica, Gustavo Adolfo Bécquer fue también un gran narrador y periodista. Escribió veinticinco narraciones del género leyenda, muchas de ellas pertenecientes al género del relato gótico o de terror, otras, auténticos esbozos de poesía en prosa, y otras narraciones de aventuras.
La leyenda un rayo de luna está enmarcada por breve diálogo y bravísimo epílogo y conducida por el hilo protagónico de Manrique. La narración lineal está estructurada en cuatro momentos básicos: etopeya, alucinación, búsqueda y desengaño. Prólogo y epílogo, unidos por la aparición del yo narrativo en primera persona, son un testimonio del reconocimiento intelectual de la primacía de la realidad sobre la ensoñación. En Manrique se conjuga el ideal renacentista de las armas y las letras, aunque con acusada descompensación hacia las últimas. No solo siente Manrique inclinación hacia los viejos pergaminos donde aletean versos de trovador, sino también hacia el ejercicio solitario de la poesía y la ensoñación. Aquí se anticipa Bécquer a la afirmación rilqueana de que toda obra de arte es de infinita soledad. Manrique, “ loco soñador de quimeras e imposibles”, acierta a ver lo que solo puede vislumbrar un poeta: los mundos invisibles que se esconden bajo la apariencia. Las coordenadas espacio y tiempo están perfectamente definidas en esta leyenda: reloj de Postigo, murallas medievales, ribera del Duero, ermita de San Saturio, ámbito de la ciudad castellana. Recrea el escenario donde va a producirse la visión alucinada de Manrique, con inclusión de elementos precisos de arquitectura y naturaleza: ruinas a punto de desplomarse, virginidad y exuberancia de las vegetaciones. La acción narrativa se localiza al final del medioevo. Chimenea gótica del castillo manriqueño, ventana gótica del caserón de piedra, caballeros templarios que han abandonado sus fortalezas, de las que ya solo quedan ruinas. Aprovecha la ocasión par mostrarnos las costumbres medievales en el interior del castillo: pajes, soldados, halcones, lanzas... Además del marco temporal genérico, un tiempo muy característico del poeta: noche llena de sugerencias y, en su mitad, luna generadora de figuraciones y soporte de lo mágico:“La noche estaba serena y hermosa; la luna brillaba en toda su plenitud en lo más alto del cielo; y el viento suspiraba con un rumor dulcísimo entre las hojas de los árboles.” Es evidente la identificación entre Manrique y Bécquer, suspiradores ambos por lo inefable. En el primero el poeta proyecta sus ansias de ideal, su fibra de artista amante de la soledad y ensoñación, su aspiración y búsqueda de la belleza soñada, concretada en forma de mujer o esencia de poema. Manrique recorre las estrechas, oscuras y tortuosas calles sorianas y espera la llegada del alba para sufrir el primer desengaño. Prosigue la infatigable peregrinación en pos del ideal, mientras comienza a resquebrajarse el muro de su esperanza. En sus búsquedas posee inicialmente la certeza de la obstinación fanática. La conclusión del relato no puede ser más desoladora: todo, hasta la luz y el aire, es solo espejismo. El amor, la gloria, la felicidad son solo producto de la imaginación febril y desbocada. Siempre quedará al final la soledad descarnada y desnuda y el hueco de la luna despoblado de sintagmas."
Esta recensión es extracto y compendio de otra reseñas que se relacionan:

lunes, 23 de marzo de 2009

Don DeLillo: Cosmópolis ( en las ruinas del futuro)

"... El neoyorkino Don DeLillo ( 1936) conocido por sus novelas que retratan la vida americana a finales del siglo XX y principios del XXI, es considerado en la actualidad por la crítica internacional como el maestro indiscutible de toda una generación, y uno de los autores más importantes y representativos de la ficción norteamericana actual. Es dueño de un estilo directo, preciso, que se nutre de una amplia documentación y una elegancia estilística inusual, capaces de mover a la risa, al terror o a una profunda reflexión. Cosmópolis es su decimotercera novela que el autor dedica a Paul Auster y en la que encontramos ecos de Joyce, Dos Passos, Faulkner y Wolfe.
En clave de grotesco, Don DeLillo pergeña, nos dice Patricia Rondón, en Cosmópolis, una temible caricatura de la idea de la globalización y sus remanidas derivaciones. El hipermillonario Eric Parker, típico joven, vanidoso y hastiado asesor financiero neoyorquino y dueño de una empresa punto.com, decide una mañana cualquiera de abril de 2000 ir de un extremo a otro de la mentada Cosmópolis en busca de un corte de pelo en la peluquería de los suburbios de su infancia. A bordo de su limusina extralarga atestada de tecnología, acompañado por un trío de guardaespaldas y dialogando en el trayecto con sus propios analistas de mercados y de conductas sociales, con sus amantes y con su esposa, Parker protagoniza un moderno viaje de iniciación que no es otra cosa que una feroz sátira sobre un mundo anoréxico a causa de los mercados financieros y tecnológicos. Pero como todo viaje necesita peripecias, DeLillo presenta una ciudad monstruosa que comprime, asalta y amenaza al irracionalmente inmutable Parker: la llegada del presidente a la ciudad, una violenta manifestación antiglobalización, el funeral de un ídolo de rap y el rodaje de una película enmarcan la nada en la que vive el personaje (incluida su conciencia de la representación de un papel), la virtualidad exasperante de todas sus cosas, semejante a las cifras, estadísticas y millones digitales que pasan ante sus ojos en las decenas de pantallas de su limusina. Parker ama, asesina y se suicida financieramente al comprar todos los yen justo cuando cae el Nasdaq (la bolsa de las empresas tecnológicas), con la misma frialdad con la que encargaría una crema de afeitar. Packer, encerrado en un narcisismo de tintes claramente nietzschianos, refleja al individuo preocupado exclusivamente por él mismo, ajeno a cualquier tipo de valor trascendente y viviendo el momento preciso y concreto. Packer representa el triunfo de la voluntad personal; no en el sentido de sacrificio o tenacidad, sino en el de poder. Packer decide cortarse el pelo y eso es lo único importante; aunque ponga en peligro su propia vida, nada en el mundo se lo impedirá. Packer nos dice Javier Aparicio es un personaje plano, un arquetipo, una caricatura de la que se vale DeLillo para emprender lo que a todas luces constituye una autoparodia. En Cosmópolis, DeLillo imita a DeLillo sirviéndose de su habitual poética del humor negro, el gag, las claves y el guiño, de sus diálogos jergales, y de la seductora frialdad que les confieren a sus textos el sincopado fraseo paratáctico, las reiteraciones y el perturbador empleo de un narrador omnisciente camuflado bajo una focalización externa, neutra, con ecos de objetivismo. Desde Libra (1988) o Mao II (1991), DeLillo desperdiga por las páginas de su narrativa la iconografía popular de la América contemporánea, limousinas, high-tech gadgets, pistolas, grafitis, del Dow Jones o los ídolos del béisbol, da igual, entroncando con Warhol o con las composiciones pop de Tom Wesselman, en las que conviven con los personajes vasos de milk-shake, Coca-Cola y paquetes de Lucky Strike.
Cosmópolis transcurre en un solo día, el último de una época, símbolo del intervalo entre el final de la guerra fría y la actual era de terror, de los años 90, cuando el mercado financiero se desploma y la «nueva economía» inicia su agonía. La novela de Don DeLillo es una historia intensa que surca los temas capitales de su obra: la alienación, la paranoia, el sexo, la muerte, el mercado global, el terrorismo y la relación entre poder y tecnología. Cosmópolis está dedicada a Paul Auster como una suerte de mensaje, quizá en referencia a su trilogía de Nueva York; pero, como el propio DeLillo dice, "no la escribí para él". A pesar de que fue publicada en 2003, se sitúa en abril del 2000. DeLillo estaba por entregarla a su editor a finales de 2001, cuando ocurrieron los ataques terroristas del 11 de septiembre. Sin embargo, a pesar de que se podría decir que el personaje central del libro, sobre Eric Packer, es la ciudad de Nueva York, decidió no modificar su argumento ni un ápice. "Preferí —dice— escribir un libro [En las ruinas del futuro, 2001] en el que dije todo lo que tenía que decir sobre eso, aunque es obvio que lo sucedido está registrado de alguna manera en el final de la novela." ~
Esta recensión es extracto y compendio de otras reseñas que se relacionan: http://loslibrosrobados.blogspot.com/2007/01/cosmpolis-de-don-delillo.html http://es.wikipedia.org/wiki/Don_DeLillo

sábado, 21 de marzo de 2009

Samuel Beckett: Esperando a Godot (el teatro del absurdo)

"... Esperando a Godot (en frances: En attendant Godoy) es una obra escrita a finales de los años 40 por el irlandés Samuel Barclay Beckett (1906 –1989) uno de los más importantes representantes del experimentalismo literario del siglo XX, dentro del modernismo anglosajón. Uno de los primeros frutos de la amalgama de Existencialismo y experimentación fue el teatro del ‘absurdo’, cuyo primer exponente fue ‘La cantante calva’ (1950), del francés Eugéne Ionesco. Este teatro proponía una visión de la realidad como algo sin sentido -de ahí el calificativo de ‘absurdo’-, en la que la vida humana se desarrollaba carente de significado y finalidad. Tras la obra de Ionesco, apareció ‘Esperando a Godot’, del dramaturgo irlandés Samuel Beckett galardonado con el Premio Nobel de Literatura en 1969. La obra se divide en dos actos, y en ambos aparecen dos vagabundos llamados Vladimir y Estragon que esperan en vano junto a un camino a un tal Godot, con quien (quizás) tienen alguna cita. El público nunca llega a saber quién es Godot, o qué tipo de asunto han de tratar con él. En cada acto, aparecen el cruel Pozzo y su esclavo Lucky (en inglés, afortunado), seguidos de un muchacho que hace llegar el mensaje a Vladimir y Estragon de que Godot no vendrá hoy, "pero mañana seguro que sí". Esta trama, que intencionalmente no tiene ningún hecho relevante y es altamente repetitiva, simboliza el tedio y la carencia de significado de la vida humana, tema recurrente del existencialismo. Muchos lectores de esta obra han interpretado que el personaje Godot representa simbólicamente a Dios, pues no aparece en ningún momento y la espera sin objetivo claro de Vladimir y Estragon representaría la espera de las masas por un ser que jamás aparecerá. Es una interpretación bastante popular de la obra, pero el mismo Beckett lo negó taxativamente durante toda su vida. Beckett emplea personajes y decorados mínimos con el fin de demostrar las ideas existencialistas. La obra se centra sobre dos personajes principales situados en un lugar inconcreto. El propósito de estos dos personajes es esperar a que un hombre llamado Godot llegue. Conversan entre sí y cuando se preguntan qué diablos están haciendo, responden "esperando a Godot". Y así acto tras acto. Esperan a Godot, pero Godot nunca aparece. El diálogo que entre ellos tiene lugar mientras esperan, junto con la espera misma, representa la absurda existencia del género humano.Beckett utiliza todos los elementos de la obra para expresar sus temas de estructura circular, ideas existencialistas y su visión teística de Dios. La poca importancia del escenario es relevante para el tema de la obra: puesto que ésta pretende representar al género humano, no existe ningún tipo de influencia geográfica o étnica. El escenario vacío hace que la atención se centre sobre los personajes y su aislamiento. El propósito de Beckett en Esperando a Godot fue mostrar de la forma más básica, la adicción humana a la búsqueda de conocimiento y de Dios y la futilidad de esa búsqueda." Esta recensión es extracto y compendio de otras reseñas que se relacionan:

jueves, 19 de marzo de 2009

Aleksandr Pushkin: La Hija del Capitán.

"... La obra de ALEKSANDR PUSHKIN (1799-1837) -reconocido unánimemente como uno de los principales forjadores de la literatura moderna rusa- sirvió de crisol donde se fundieron la precisión de la lengua escrita con la fértil fantasía de la lengua hablada. En LA HIJA DEL CAPITÁN (1836), bajo la influencia de Walter Scott, Pushkin, con una sinceridad alejada de la exagerada afectación romántica, se sirve de un hecho histórico -la sublevación del caudillo cosaco Yemelián Pugachov- para explorar literariamente uno de los temas constantes en la historia de la sociedad rusa: el conflicto entre un sistema despótico e injusto y un pueblo sometido y humillado, proclive a utilizar la figura de falsos mesías para defender su honor y liberar su ira contra el poder opresor. En esta novela, escrita ya al final de la vida de su autor, Pushkin crea un lenguaje literario ruso y, al sentar las bases de la prosa, preludia la aparición de los grandes escritores rusos del siglo XIX. El joven alferez Aleksei Ivanich Griniov es destinado a una fortaleza en territorio cosaco. De camino, un campesino le evita extraviarse y él, pese a la oposición de su cuidadoso criado, le regala en agradecimiento un abrigo. En la fortaleza se enamora de la hija del capitán, Maria Ivanova, y se hace enemigo del ruin Shvabrin, que le hiere en un duelo por causa de la muchacha. Los cosacos de la zona se levantan contra el zar y atacan la pequeña guarnición. El capitán y su esposa son ejecutados y Maria se salva al refugiarse en casa de la popesa, que dice que es su sobrina. Griniov es inesperadamente salvado de la horca por el jefe de los asaltantes Pugachov, que resulta ser el campesino de quien recibió el abrigo y que quiere agradecerle el gesto. Griniov sale de la fortaleza y se refugia en una ciudad que será pronto sitiada por los rebeldes. Por una carta se entera de que su rival Shvabrin, que se ha pasado al otro bando, amenaza a Maria para que se case con él a cambio de no revelar que es la hija del capitán. Griniov se presenta de nuevo en la fortaleza y habla con Pugachov, que nuevamente falla a su favor y decide arrebatarle la chica al traidor y entregársela a él. Poco después, la guerra se va decantando en favor de los rusos y Pugachov acabará detenido y ejecutado. Pero Griniov es acusado de amistad con éste y tiene que afrontar un juicio. Para no implicar a Maria, se defiende sólo a medias y no evita ser condenado a prisión. Maria acude a la residencia veraniega de la emperatriz Catalina y consigue el perdón. Esta novela de Pushkin, cuyo argumento y exposición son bastante sencillos ofrece una mirada profunda y vibrante sobre un aspecto importante de la vida social: el honor. Éste era el valor fundamental en la época de Pushkin, tanto que por defenderlo el poeta perdió la vida. Si hay algo que atraviese y defina los móviles de los héroes de La hija del capitán es el honor visto como pilar de la estructura moral de la sociedad. El honor permite que existan relaciones, marca la línea entre el espacio público y el privado y se resuelve por medio del duelo. La hija del capitán es una novela llena de frases breves y contundentes que otorgan un ritmo rápido a la lectura que de repente se detiene y hace uso de la maravillosa extensión de las frases rusas que permiten concatenar una y otra idea a través de formas relativas, deteniendo así en contadas y muy precisas ocasiones el ritmo para entrar en descripciones profundas y sensitivas. El lenguaje, además de tener ese ritmo que atropella, es de una exactitud deslumbrante. El autor no desperdicia palabras ni giros. Se somete a la más exquisita economía de recursos que sólo es posible gracias al genio seguro y al profundo conocimiento de la lengua. Esta es, pues, una de las novela más importantes de las letras rusas del siglo XIX donde además de permitirnos echarle un vistazo divertido a las costumbres y formas de vida de la época y la Rusia campesina, somos testigos de una conmovedora historia de amor en cuya solución se mezcla el destino del reino.
Pushkin llegó demasiado tarde al lector español, sus innovaciones literarias sonreconocidas por los críticos literarios, pero casi no se reflejan en las traducciones. Dada la larga tradición de romantizar todas sus obras, una tradición ya arraigada en la conciencia dellector, es muy difícil que se haga moderna y actual su obra en la España de hoy. Ello se debe a que en España no existe una visión de conjunto de la obra del granpensador, psicólogo y lírico ruso, y sus traducciones están fuera del contexto del todo que essu obra completa, cuya parte más importante, la poética, sigue siendo casi desconocida. Los traductores de los últimos dos decenios se están esforzando por descubrir para el lector español a este Mozart de los escritores."
Es compendio y extracto de otra reseñas que se relacionan:

miércoles, 18 de marzo de 2009

Dante Alighieri: La Divina Comedia

"... La Divina Comedia es considerada la más grande obra de las letras italianas y una de las mayores obras de la literatura mundial. Se trata de un poema épico compuesto en el siglo XIV por el poeta florentino Dante Alighieri( 1265-1321). Su influencia es tan grande que finalmente sería el dialecto por él escogido el que unificaría a Italia. La obra maestra de Dante, la Divina Comedia, la debió de comenzar alrededor de 1307 y la concluyó poco antes de su muerte. Se trata de una narración alegórica en verso, de una gran precisión y fuerza dramática, en la que se describe el imaginario viaje del poeta a través del Infierno, el Purgatorio y el Paraíso. Está dividida en tres grandes secciones, que reciben su título de estas tres etapas del recorrido. En cada uno de estos tres mundos Dante se va encontrando con personajes mitológicos, históricos o contemporáneos suyos, que simbolizan cada uno un defecto o virtud, ya sea en el terreno de la política como en el de la religión. Así, los castigos o las recompensas que reciben por sus obras ilustran un esquema universal de valores morales. Durante su periplo a través del Infierno y el Purgatorio, el guía del poeta es Virgilio, alabado por Dante como el representante máximo de la razón. Beatriz, a quien Dante consideró siempre tanto la manifestación como el instrumento de la voluntad divina, le guía a través del Paraíso. Esta magna obra gira en torno al 3, que es el número divino, el de la Trinidad, el símbolo de la unidad dentro de la diversidad. Tres son los personajes principales: Dante, el hombre; Virgilio, la sabiduría, y Beatriz, la salvación. Tres son los cantos en los que está dividida la obra: Infierno, Purgatorio y Paraíso. Y, a su vez, cada canto comprende 33 poemas, que están escritos en tercetos (lo que suman 33 sílabas cada estrofa). Si a estos 33 cantos añadimos el inicial, suman 100, que es el número que representa la perfección divina. El Infierno tiene nueve círculos (tres por tres); el Purgatorio, nueve partes y el Paraíso, nueve cielos. Y los mortales que purgan sus pecados están divididos en tres bloques. El viaje se inicia al anochecer, que es el comienzo de la desesperación; se llega al Paraíso al alba, símbolo de la esperanza, y se entra en el mismo al mediodía, que significa la plenitud. El poema no está escrito en latín, como la literatura culta de su época, sino en toscano (dialecto que daría paso al italiano) con el fin de hacerlo más accesible. La Divina Comedia comienza con una visión de desasosiego. Dante se encuentra perdido en la selva, acechado por bestias salvajes; entonces llega en su auxilio el poeta Virgilio, quien le irá guiando por los nueve círculos en los que está dividido el Infierno. Aquí se contemplan los castigos a los que son sometidos los condenados, según la gravedad de sus pecados; cada uno de ellos está relacionado con la naturaleza de su falta y se repite eternamente. En su personal ajuste de cuentas, Dante se va topando con personajes antiguos, pero también con hombres de su época, quienes le cuentan brevemente su historia. Para el autor, el Infierno no es un lugar de llamas y fuego, según la imaginería cristiana, sino que son el frío y la oscuridad los que marcan estas visiones, a veces surrealistas y otras inpiradas en la ciudad medieval. Antes de entrar al Infierno, se puede leer la inscripción en la puerta, la cual hasta el día de hoy es recordada. Una de las frases célebres más importantes de la historia queda marcada en sus puertas. “Por mí se va a la ciudad del llanto; por mí se va al eterno dolor; por mí se llega al lugar en donde moran los que no tienen salvación; la justicia animó a mi sublime arquitecto; me hizo a la Divina Potestad, la Suprema Sabiduría y el primer Amor. Antes que yo no hubo nada creado, a excepción de lo inmortal, y yo duro eternamente. ¡Oh vosotros los que entráis, abandonad toda esperanza!” Hay quien destaca, entre las excelencias de la Divina Comedia, su perfecta estructura, comparable a la de una inmensa catedral gótica donde todo cabe y se organiza en una rigurosa trabazón jerárquica, desde lo terreno a lo divino, desde la grotesca gárgola hasta la pura belleza de la Virgen Madre, y donde todas las líneas apuntan al cielo, como último sentido de su existencia; para otros, es la propia personalidad del poeta, con su extraordinaria capacidad de odio y de amor, de desdén y de entusiasmo, de serena contemplación y de intervención dramática en las cosas, lo que da unidad y densidad humana al poema. Y no puede negarse que así sea ; pero la Comedia no sería la obra genial que aún nos conmuueve al cabo de seis siglos, si Dante no hubiera sido un artista prodigioso, capaz de convertir en materia estética sus emociones, sus pensamientos, sus ideales, su vida interior, en suma, y de dar altísima expresión lírica o dramática, a los elementos que le facilitaba su circunstancia espiritual y física. Dante había heredado del siglo anterior, no sólo una doctrina intelectual, sino el gusto por la alegoría y el símbolo. Pero si éstos últimos suelen aparecer en el XIII como un producto excesivamente cerebral, en él adquieren tal animación poética, tal fuerza plástica y tal contenido humano, que hasta lo más abstracto cobra vida y se nos impone como algo auténtico donde se confunden los límites entre la existencia real y los más puros anhelos del espíritu. ¿Qué es, si no, la figura de Beatriz, tras la que adivinarnos un símbolo cambiante de la gracia de Dios, de los más altos y emnoblecedores impulsos, o simplemente « del eterno femenino», y al propio tiempo un trasunto de dulce e infinita belleza de la mujer que iluminó, desde la infancia hasta sus últimos años, la vida del poeta? Realidad y abstracción, razón y fe, dogma y experiencia personal, historia y leyenda, lo que ven los ojos y lo arrebata al espíritu; he aquí, pues, el contenido de esa gigantesca construcción, levantada, cuando comenzaba a cuartearse el mundo medieval, por uno de los más extraordinarios genios con que cuenta la Humanidad." Esta recensión es extracto y compendio de otras reseñas que se relacionan:

martes, 17 de marzo de 2009

Fernando Pessoa: El Libro del desasosiego (la heteronimia en la narrativa)

"... Fernando Pessoa (Lisboa, 1888-1935) introdujo la noción de heterónimo en teoría literaria. El poeta fue en esencia uno, pero al menos cuatro por desdoblamiento (algunos de sus heterónimos son Ricardo Reis, Alberto Caeiro, Álvaro Campos y, como semi-heterónimo, Bernardo Soares). Es decir, que el lector se encuentra ante una conciencia poética fragmentada en diferentes personalidades, y ante un acto creativo que le ha permitido ser considerado uno de los poetas “más modernos y auténticos”, como señala Ángel Campos Pámpano, su antólogo y uno de los mayores expertos en la obra del gran poeta luso. Reconocido como uno de los genios del siglo XX, Fernando Pessoa escribió a lo largo de toda su vida un libro esencial para entenderle, y que constituye algo más que un diario, el Libro del desasosiego, que permaneció inédito hasta que se publicó en Lisboa en 1982, casi cincuenta años después de su muerte. Y es que no sólo Pessoa murió sin publicar este libro, sino, lo que es peor, sin haber pasado a limpio la inmensa mayoría de sus fragmentos, que tampoco llegó a estructurar ni a ordenar. Pessoa escribió este libro durante más de 20 años. Lo inició en 1913, pero estaba destinado a no terminarse nunca, salvo con la muerte del poeta en 1935, porque no es un libro común, sino el discurrir del pensamiento sin pasado ni futuro. "Si escribo lo que siento es porque así atempero la fiebre de sentir. Lo que confieso no tiene importancia, pues nada en verdad lo tiene. Hago paisajes con lo que siento. Ferias con mis sensaciones. Comprendo bien a las mujeres que bordan por amargura y a las que tejen, porque eso es la vida". El poeta empezó a escribir el Libro del desasosiego , anotando aquí y allá en papeles dispersos que se irían acumulando en ese famoso cofre o arcón donde se guardan todos sus textos y aún, se dice, quedan inéditos. Por lo mismo, a falta de referencias exactas, Libro del desasosiego se convirtió en el desafío de cómo ordenar el caos y aún más: en el reto de desentrañar esa Torre de Babel, porque no sólo el número de manuscritos era enorme, sino que había que establecer un orden e identificarlos, incluida la dificultad de entender la letra de Pessoa, que ha sido una de las labores más extenuantes para sus estudiosos más cercanos. Bernardo Soares, ayudante de tenedor de libreros de contabilidad de la ciudad de Lisboa, es el autor ficticio de este libro, según el propio Pessoa “un semi-heterónimo, porque, no siendo mía la personalidad, es, no diferente de la mía, sino una simple mutilación de ella”. También Pessoa dijo de él: “Soy yo, menos el raciocinio y la afectividad”. Inédito hasta 1982, el Libro del desasosiego es el diario íntimo de este ayudante de contable, en el que plasmó lo que el poeta sentía, sus sueños, sus divagaciones, zozobras y deseos y sus reflexiones estéticas, filosóficas, literarias y hasta algún fragmento poético. Todo un material que contrapuso a su cotidiana vida gris. Para Pessoa el Libro del desasosiego fue una manera de dar a conocer las tribulaciones, sensaciones y reflexiones de su semi-heterónimo Bernardo Soares, que como escribiría el propio poeta surgía en los momentos en que él se encontraba cansado o soñoliento. Aparece "cuando tengo un poco suspensas las cualidades de raciocinio y de inhibición", escribió en una misiva. "Propiamente hablando, Fernando Pessoa no existe." Quien esto dijo fue Álvaro de Campos, uno de los personajes inventados por Pessoa para que le ahorraran el esfuerzo y la incomodidad de vivir. Y para que le ahorraran el esfuerzo de organizar y publicar lo que de más rico hay en su prosa, Pessoa inventó el Libro del desasosiego, que propiamente hablando nunca existió, y que no podrá existir nunca. Lo que aquí se presenta no es un libro sino una subversión y una negación, el libro en potencia, el libro en plena ruina, el libro-sueño, el libro-desesperación, el anti-libro, más allá de cualquier literatura. Lo que tenemos en estas páginas es el genio de Pessoa en su punto más alto.” La cita pertenece al texto con el que Richard Zenith encabeza la edición del Libro del desasosiego que en 1998 preparó para la editorial portuguesa Assírio & Alvim. En realidad el Libro del desasosiego nunca existió como tal y fue sólo un registro cotidiano, un acta literaria del genio poético, una especie de diario literario, autobiografía "sin hechos", reflexiones fragmentarias iluminadas por el relámpago de algún aforismo o una máxima dejada al paso. Quizás podríamos decir que el Libro del Desasosiego es una anticipación de lo que podría ser el blog de cualquier autor del siglo XXI. " Esta recensión es extracto y compendio de otras reseñas que se relacionan:

Friedrich Nietzsche: Así hablo Zaratustra (la filosofía narrativa)

"... Libro escrito en 1883 por el filósofo alemán Friedrich Nietzsche, considerado uno de los mejores escritores alemanes, que describe las crónicas de los vagabundos y enseñanzas de un filósofo, Zaratustra que ha tomado el nombre del antiguo profeta persa que fundó el Zoroastrismo. El libro usa una forma poética de ficción y satiriza a menudo el Nuevo Testamento para explorar muchas de las ideas de Nietzsche, y se sirve de la figura semilegendaria del filósofo persa Zoroastro del s.-VI a.C. para desarrollar y enlazar los cuatro elementos principales sobre los que se asienta toda su obra y que son exhaustivamente tratados a lo largo de este libro: la muerte de Dios, el superhombre, la voluntad de poder y (aunque no lo desarrolla explícitamente) el eterno retorno de lo idéntico.
Zaratustra es un ermitaño que vive recluido en la montaña, donde a lo largo de su retiro reflexiona sobre la vida y la naturaleza del hombre. Una vez siente que es el momento adecuado, decide regresar al mundo para comunicarle el fruto de su conocimiento. En cierto modo, y como recursiva referencia a la Biblia y la tradición cristiana, presente a lo largo de toda la obra, Zaratustra es un mesías que lleva al hombre la noticia de su salvación; y al igual que Juan el Bautista anunció la llegada de Jesús, Zaratustra proclama el advenimiento del superhombre. Aunque el argumento principal es el del superhombre, Nietzsche considera la muerte de Dios un requisito previo a su concepción. En el primer encuentro que Zaratustra mantiene apenas ha abandonado su retiro en la montaña, con el que resulta ser un religioso, se sorprende:«¡Será posible! ¡Este viejo santo en su bosque no ha oído todavía nada de que Dios ha muerto!».La muerte de Dios supone el momento en que el hombre ha alcanzado la madurez necesaria para prescindir de un dios que establezca las pautas y los límites a la naturaleza humana, o sea, la moral. Para Nietzsche la moral ha de ser sustituida por la verdad, es decir, el hombre al servicio de sí mismo, su naturaleza: entregado a la consumación de su propia existencia.
El espíritu del estilo es poético y religioso, y en este último aspecto tiene un marcado talante evangélico de los sinópticos. Asi mismo muestra un elevado lirismo y gran fantasía. Con la misma intensidad como la atmósfera bíblica se advierten aires orientales. El legendario profeta Zaratustra -Zoroastro de los persas- no es elegido por casualidad. Sustentador de la moral del "bien" y del "mal" ha de venir ahora a destruirla. Para Nietzsche, el comienzo de la tragedia griega está marcado por lo dionisíaco: el espectador es parte activa de la representación, un personaje más, que neutraliza su conciencia para convertirse en otro. La sustitución de Dioniso por Zaratustra responde a la necesidad teórica de romper con toda la filosofía anterior, y personalizar en una nueva figura todas sus ideas. Tomando a Zaratustra como protagonista de su pensamiento, Nietzsche pretende desarrollar una filosofía propia y original, alejada de cualquier teorización de tipo metafísico. Así habló Zaratustra, la obra en la que Nietzsche nos presenta el mensaje del nuevo profeta, se convierte en la nueva Biblia nietzscheana, donde las referencias directas e indirectas a los textos sagrados son constantes, aunque el mensaje sea completamente opuesto. Los grandes referentes de la filosofía occidental han sido, para Nietzsche, sus grandes traidores, responsables de la corrupción que provoca el predominio de la razón sobre la vida. Sus críticas se dirigen contra Sócrates y Platón: Sócrates fue el encargado de que Apolo se impusiera sobre Dioniso, con lo que la razón dominó sobre la vida. Su discípulo Platón despreció el mundo que nos rodea, a la vez que se inventó uno nuevo, en el cual se encontraba la verdad y el bien. De entre todos los filósofos, sólo Heráclito se salva. La filosofía debe regresar a las tesis heraclíteas. La metafísica se equivoca al separar la apariencia y la esencia, el mundo aparente y el mundo verdadero. La única verdad es la apariencia y los conceptos metafísicos son obstáculos que nos separan de las cosas: el que quiera pensar con libertad debe deshacerse de ellos, destruirlos, para retomar el contacto directo con la realidad. A esta teoría fenomenista, le añade Nietzsche un tono claramente pragmático: la verdad va unida siempre al interés. Es verdadero para cada individuo lo que aumenta su voluntad de poder, lo que hace que la vida se expanda. Las consecuencias subjetivistas son inevitables, pero no preocupan demasiado al filósofo alemán, que reconoce abiertamente que “no hay hechos sino interpretaciones”. Todo es perspectiva, punto de vista ligado al interés propio. La verdad no existe, y su lugar es ocupado por la verdad de cada uno, aquella que a cada uno le interesa. La contundencia y radicalidad de la filosofía de Nietzsche revolucionaron la evolución posterior del pensamiento occidental. Su crítica a la filosofía y la moral es, en el fondo, un ataque a toda la modernidad: si el racionalismo trata de fundar el conocimiento en la razón, y la Ilustración aspira a realizar en el terreno moral y político algunos de sus ideales prácticos, Nietzsche viene a decirnos que todo este proyecto moderno es en realidad decadente, que niega la vida, y que debemos abandonarlo. El poder del planteamiento nietzscheano desborda lo puramente filosófico: la historia del siglo XX en occidente es, entre otras cosas, el relato de la pérdida de referentes absolutos: crisis de la religión, hundimiento de los valores tradicionales y la moral, ausencia de fundamentos sobre los que vivir. Esta situación es una confirmación de que las ideas de Nietzsche, formuladas quizás de un modo demasiado extremista, no iban tan desencaminadas. Pero si en la vida de nuestro tiempo podemos encontrar algunas de las tesis de Nietzsche, mucho más se percibe su huella en el campo de la filosofía. Su ataque a la modernidad y a sus valores asociados abre una nueva época en filosofía: la posmodenidad. Para filósofos tan dispares como Foucault, Derrida o Deleuze el proyecto moderno está acabado y es necesario plantear nuevas formas de vida y nuevas ideas que se escapen a la razón."

lunes, 16 de marzo de 2009

Anatole France: La Isla de los pingüinos.

"... Anatole France, (Seudónimo de Anatole François Thibault; 1844-1924) cuenta en «La isla de los pingüinos» la leyenda de su fundador, San Mael. Éste llega a una isla y, confundiendo a los pingüinos con salvajes, los bautiza. Para evitar el error, el cielo le concede milagrosamente convertirlos en seres humanos. Por la isla de los pingüinos van desfilando los personajes más destacados de Francia. En la última parte del relato, «Tiempos futuros, la historia interminable», el autor imagina que en la Pingüinia la endogamia envilece a la clase gobernante, mientras los obreros padecen a causa de la falta de alimentos. Una catástrofe se cierne sobre la población desapareciendo los isleños víctimas de sus propios vicios. Al fondo del túnel se enciende una luz: la utopía de «volver a empezar». Excelente parodia de la historia de la civilización. Anatole France ha elegido como protagonista a un animal gracioso y endomingado que recuerda a la caricatura de los burgueses de finales del XIX y principios del XX: los pingüinos. La isla de los pingüinos arranca con un episodio hilarante: el bautizo por error, a cargo de san Maël, de los pingüinos del ártico. A partir de ahí, Anatole France describe en forma novelada los rasgos más notables de la historia de la humanidad, mezclando el amor y la guerra, el poder absoluto y la revolución, la religión y la especulación financiera, incluso insinuando la guerra nuclear y denunciando los rasgos más característicos del actual proceso de globalización, que a lo que se ve, no son nada nuevos En 1921 fue galardonado con el premio Nobel de Literatura. Al año siguiente sus libros eran puestos en el Índice por la curia romana. Como crítico era impresionista, y afirmaba la inevitable subjetividad de cualquier juicio. Atacó la superstición, la intolerancia, la demagogia y la dictadura, y defendió la libertad de pensamiento, la ciencia y la educación liberal. Abogó también por la educación de las masas, la separación de la Iglesia y el Estado, la reforma social y los derechos de las minorías. Amigo del famoso socialista Jean Jaurès, denunció con él y con Émile Zola el fraude de la justicia en el asunto Dreyfus. Al leer a France es fácil advertir su fe en la anécdota y en el discurso. Para él no solo era importante tener algo que contar, sino, contar algo importante de un modo importante. Su estilo es falsamente sencillo, con una rusticidad construida con el máximo de atención. Tanto se esfuerza en hacer resplandecer su mensaje esencial que sus parlamentos resultan inverosímiles y barrocos. Cuando describe una situación dramática, sustrae toda introspección de sus personajes, los muestra actuando pero deja al lector los sentimientos de vergüenza y orgullo pisoteado. Ya sean ridículos o crueles, sus personajes son siempre inocentes. Ninguno padece por el “bailar desnudo delante de la gente” de Dostoievski. Tiene como autor-director más comunidad con Voltaire que con la mayoría de sus contemporáneos. Al colocarse muy lejos de la novela psicológica, produce una impresión de lectura arcaica, no ya comparado con Joyce o Kafka, sino con Sthendal e incluso Defoe. Es profusamente ingenioso, pero sus frases, demasiado agudas, no son pacíficamente evocadoras, son directas, de sentido admonitorio y moralizante. Sus personajes, como los de Homero, discurren y dialogan de la misma manera, y cuando ocurre un cambio en sus ideas, es más bien circunstancial que íntimo. El ingenio que despliega puede cansar al lector, y su estilo, elegante y erudito, disminuirlo. Pero France es un observador atento, y tras su cinismo, esconde ternura y compasión por los seres humanos y aunque sufren de irrealidad, sus personajes son siempre individuos. France es demasiado modesto para pretender amar y comprender a la Humanidad en superlativos y reserva el mayor sarcasmo para los Ideales totalizadores e integristas. «No late dentro de mí el germen de un dios, por insignificante que sea. Mi poquedad me hace dichoso, y veo en mis imperfecciones mi razón de ser.»

Eduardo Mendoza: La ciudad de los prodigios ( una novela picaresca)

".... En La ciudad de los prodigios de Eduardo Mendoza (1946) , publicada en 1986, se hace un retrato vivo de la evolución de la ciudad de Barcelona entre las exposiciones universales de 1888 y 1929. No se trata de una novela histórica al uso, como ya advierte su autor en el prólogo, sino de una transcripción de la memoria colectiva de una generación de barceloneses. Tomándose las licencias literarias necesarias para fraguar una historia novelada, Eduardo Mendoza nos muestra la evolución de una sociedad completa desde su estancamiento inicial hasta su desarrollo industrial, económico y social. Cada momento de la historia de una ciudad llamada a ser en el futuro una de las más europeas de las ciudades españolas.Mendoza es considerado, con toda justicia, el narrador de Barcelona, el escritor que más ha profundizado en la idiosincrasia de la ciudad condal y sus gentes. En el período comprendido entre las dos Exposiciones con el telón de fondo de una ciudad tumultuosa, agitada y pintoresca, real y ficticia, asistimos a las andanzas de Onofre Bouvila, inmigrante paupérrimo, repartidor de propaganda anarquista y vendedor ambulante de crecepelo, y su ascensión a la cima del poder financiero y delictivo. "Después de varios intentos comprendí, dice el autor, que el protagonista absoluto, sin mediación de terceros, tenía que ser Onofre Bouvila, que este personaje enérgico, fantástico y canalla, con sus facetas oscuras y despiadadas, encarnaba mejor que nadie el espíritu de la Barcelona que yo quería representar." Mendoza nos propone un nuevo y singularísimo avatar de la novela picaresca y un brillante carrusel imaginativo de los mitos y fastos locales. Eduardo Mendoza es una garantía en la literatura contemporánea. En esta novela ágil y divertida, no exenta por ello de rigor y documentación, se relatan las peripecias de un personaje, Onofre, quién de la nada asciende a las más altas capas de la sociedad barcelonesa de la época. Sus actividades, unas veces ingeniosas y otras delictivas, generan beneficios en forma de dinero y en forma de consideración y respeto de quienes le rodean. Sin desatender la ficción, Mendoza, envuelve la acción de innumerables datos y puntillismo histórico, convirtiendo el contexto en un valioso documento sobre Barcelona de aquellos años. La novela -en tanto narración de las aventuras y argucias de un muchacho pobre que busca prosperar en la vida- emparenta con la picaresca. Al igual que en estas obras, asistimos a la biografía de un joven que, a través del desempeño de varios oficios y mediante engaños y delitos peores, va labrando su prosperidad. Los pícaros eran marginados sin muchos escrúpulos que servían sucesivamente a varios amos, a los que engañaban y robaban para ascender en la escala social. Si trasladamos este argumento a la Barcelona de 1888, vemos una historia similar. Mendoza narra toda esta historia con finísima ironía que, a veces alcanza el sarcasmo. Es un maestro en el manejo del lenguaje para lograr este recurso literario y, por momentos, a pesar de la seriedad de la anécdota que cuenta, no podemos evitar la risa."
Esta recensión es extracto y compendio de otras reseñas que se relacionan:

jueves, 12 de marzo de 2009

Lawrence Durrell: Clea (El cuarteto de Alejandía)

"... Lawrence Durrell (1912-1990) es uno de los autores ingleses más influyentes de la segunda mitad del siglo veinte, siendo su obra más conocida y lograda El cuarteto de Alejandría. La historia se centra en la ciudad griega de Alejandría en los años treinta y cuarenta, es decir, antes y durante la Segunda Guerra Mundial. Está compuesto por cuatro volúmenes, con un orden de lectura recomendado: Justine, Balthazar, Montoulive y Clea. En cada uno de ellos, cambia el punto de vista de la historia, que es siempre la misma menos en el último de los volúmenes, Clea, donde el tiempo avanza y se nos ofrece un desenlace que cierra el ciclo. En este juego que establece en el Cuarteto, una misma historia narrada por cuatro personajes, se puede ver un intento de plasmar la teoría de la relatividad en la literatura, tal y como nos cuenta el propio Durrell: “Tres lados de espacio y uno de tiempo constituyen la receta para construir un continuo. Las cuatro novelas siguen este esquema”. En estas novelas investiga el amor en todas sus formas, y pasajes de gran belleza se mezclan con estudios sobre la corrupción y con una compleja investigación sensual. En el rico y completo mundo creado por "El Cuarteto de Alejandría", "Clea" aporta sobre todo la dimensión temporal en la vida de un entrañable grupo de personajes. Mnemjian, el barbero, llega a la isla con un mensaje de Nessim; Darley regresa a Alejandría, que no ha perdido su poder de fascinación pese a las dificultades a que deben someterse sus habitantes debido a la guerra, y Clea está esperándole sin saber a ciencia cierta qué espera. "Clea" ocupa un lugar esencial en el Cuarteto, y ayuda a comprender con mayor profundidad todo lo contado en los libros anteriores. Con esta novela culmina la que unánimemente se considera la obra capital del autor. El Cuarteto presenta una visión de la ciudad Alejandría que cautivó a muchos lectores y escritores que se acercaron a la ciudad griega buscando esa Alejandría eterna que no encontraron. Parte de la culpa de este encanto es la prosa de Durrell, densa y hermosa, muy visual y rica, lírica, con unas descripciones vívidas, tanto de personajes como de situaciones o paisajes. En El cuarteto de Alejandría aprovecha la experiencia de su estancia en Egipto durante la segunda guerra mundial. Darley, el narrador, de hecho el mismo Durrell, recordando a sus amigos Justine y Nessin, Balthazar, Melisa, Leila, Capodistria, Pusewarden y Clea, se recrea en mostrarnos a “La bien amada Alejandría” y el argumento que anima la novela desde los más distintos ángulos de vista, nos conduce a concluir, como Ortega y Gasset, que las distintas verdades sobre una misma cuestión, persona o historia, no se oponen, sino que se complementan. A través de esta obra impresionante, Durrell plantea la posibilidad de una nueva técnica de narrar, que es también una nueva y poética visión del mundo y el hombre. La intención del autor, como explica en la nota que abre “Balthazar”, el segundo de los libros, es construir una serie de novela que se desplieguen en el espacio sin constituir una serie; obras que se complementen unas a otras, entretejiéndose en una relación puramente espacial, sin referencia temporal alguna. Eso es lo que Durrell hace con los tres primeros volúmenes, mientras que el último sí que se revela como un sucesor de los anteriores y utiliza el tiempo (narrando hechos posteriores a los ya mostrados) para tejer una imagen última —que no definitiva— de los protagonistas. El cuarteto de Alejandría’ se apoya en el recurso del espacio-tiempo, acumulando facetas de los diferentes caracteres como si fueran capas de una cebolla que el lector va descubriendo a medida que avanza la lectura."
Esta recensión es extracto y compendio de otras que se relacionan:

Henry Miller:Trópico de Cáncer (la novela erótica)

"... Trópico de Cáncer (Tropic of Cancer) es una novela del escritor estadounidense Henry Miller (1891-1980), publicada en París en 1934. No se publicó en los Estados Unidos hasta 1961, pues fue censurada por las leyes norteamericanas de obscenidad y pornografía. Es famosa por su sincera y gráfica forma de describir el sexo, y es considerada una de las obras maestras de la literatura anglosajona del siglo XX. El libro se compone de quince episodios, en relativo orden cronológico, con el texto en primera persona como única forma de continuidad. En una versión de sí mismo, fundamentalmente veraz aunque también deformada por la imaginación del novelista, el supuesto narrador es el propio Miller. Su escenario es París, más miserable que excéntrico y bohemio, donde casi siempre en la mayor penuria reside entre 1938 y 1940, descontados dos viajes a Nueva York. Se relatan los encuentros y andanzas en París entremezclándose mediante el stream of consciousness, sus reflexiones sobre la vida, la gente, los trabajos que desempeña y la ciudad que le rodea.Su secuela, Trópico de Carpicornio fue publicada en 1938. La voz que narra es la de un escritor norteamericano sin un centavo para sobrevivir y dejándose adentrar en los mundos más sórdidos de París en los años 30. Entonces, París todavía le disputaba a New York ser la capital cultural del mundo occidental y en ella había espacio para los ambientes más nobles y también para los más marginales, aunque en primavera “nadie podía evitar la sensación de estar viviendo en el mismo paraíso”. La voz y el tiempo de la narración coinciden por entero con la estadía en la capital francesa del mismo Henry Miller que en los años de la quiebra en Wall Street se fue allá donde desarrolló su propia vocación de escritor. De hecho en Trópico de Cáncer, París termina pasando de ser el fondo, el contexto espacial, a ser casi el protagonista, convertida en una ciudad ideal donde se da cabida a lo mejor y lo peor del ser humano. Trópico habla del sexo de una forma tan descarnada que busca la provocación estética, cultural, religiosa y de todo orden a campo abierto. La intención, es clara: desnudar al sexo de los matices artísticos hipócritas y revelar la animalidad que subyace en el mismo, y en lo que lo hemos convertido en muchas ocasiones. Sí, así de directo y ofensivo para una sociedad, la de aquel tiempo, que no estaba acostumbrada a que les dijeran con palabras lo que les decía su pensamiento cohibido tantas veces. El placer fácil como sucedáneo de la vida, las palabras más soeces, las vulgaridades y la carnalidad no son más que pinceladas de un mundo sin sentido que iba a vomitar una segunda guerra mundial desoladora. Pero al lado, el libro contiene pasajes de pura poesía, donde el pensamiento de la voz narradora se contagia de la belleza de un París que siempre da esperanza y fluye como el Sena. En aquella ciudad, en la que residió durante diez años, llevó una vida bohemia, que describió en tres novelas eróticas de carácter autobiográfico, Trópico de Cáncer (1934), Primavera negra (1936) y Trópico de Capricornio (1939). Pasó un año en Grecia invitado por Lawrence Durrell y a su regreso en 1940 a los Estados Unidos y se instaló en Big Sur, California, desde donde rememoró su estancia helena en El coloso de Marussi (1941) original guía de Grecia, presentada como el lugar donde es posible recuperar lo que de divino tiene el ser humano. También publicó La pesadilla del aire acondicionado (1945-1947); una trilogía, La crucifixión rosada, formada por Sexus (1949), Plexus (1953) y Nexus (1960); Big Sur y las naranjas del Bosco (1957); y el estudio literario El mundo de D.H. Lawrence (1980). Por su vida y obras se convirtió en uno de los máximos defensores de la libertad tanto individual como literaria y su búsqueda de la "salvación" a través de experiencias intensas influyó enormemente en las ideas de la llamada Beat Generation. Los "Trópicos" están consideradas sus mejores novelas por su prosa fluida en la que funde obscenidad y espiritualismo, y salta con gran naturalidad del expresionismo más realista al divismo más simbólico." Es extracto y compendio de otras reseñas que se relacionan: http://es.wikipedia.org/wiki/Henry_Miller http://www.epdlp.com/escritor.php?id=2044http://historiasparaeltiempoyladistancia.wordpress.com/2008/10/11/henry-miller-tropico-de-cancer/ http://jackkerouac.webcindario.com/MillerTropicodeCancer.pdfhttp://archivo.elnuevodiario.com.ni/2004/febrero/28-febrero-2004/cultural/cultural4.html

miércoles, 11 de marzo de 2009

Giorgio Bassani: El jardín de los Finzi-Contini (el neorrealismo)

"... Giorgio Bassani (Bolonia 1916-2000) poeta y novelista judio vinculado al neorrealismo literario italiano está considerado uno de los escritores más populares de Italia de la segunda mitad del siglo XX. Se consagró por El jardín de los Finzi-Contini (1962), una novela que describía la burguesía judía de Ferrara (norte de Italia), antes de que el fascismo decretara las leyes racistas y de que estallara la Segunda guerra mundial. Revindicó Il Gattopardo, de Giuseppe di Lampedusa y lo rescató para la posteridad . Bassani fue, ante todo, un espléndido narrador y un notable poeta. Entre sus obras más notables, Cinco historias ferraresas (1956), Las gafas de oro (1958), El jardín de los Finzi-Contini (1962) -probablemente su novela más conocida-, La garza (1968) o El olor del heno (1972). En poesía, Historias de pobres amantes (1946), El alba en los cristales (1963), Epitafio (1974) y En gran secreto, de 1978. A partir de los primeros años 70, guiado por un fuerte afán perfeccionista, pero también por la sensación del talante unitario que siempre había sentido en su obra narrativa, Bassani se dedicó a reelaborar lo anterior, publicando toda su obra -todo lo que salvaba de su obra en prosa- en un grueso volumen, Il romanzo di Ferrara (La novela de Ferrara) que se dio por conclusa en la edición definitiva de 1980. En el jardín de los Finzi-Contini (Il giardino dei Finzi-Contini), Bassani, rememorando la Ferrara de su juventud, narra en primera persona la relación de amistad que un joven judío (en el que parece verse reflejado el autor) entabla con los hermanos Alberto y Micòl Finzi-Contini, pertenecientes éstos a una familia judía de la altaburguesía ferraresa que vivía de espaldas a la realidad política italiana, a pesar de sufrir las leyes raciales fascistas. Como en muchas obras neorrealistas, el argumento es sencillo y no suceden grandes acontecimientos durante la novela: sólo se muestra lo cotidiano. En este caso, las reuniones del narrador con Alberto, Micòl, el joven ingeniero comunista Malnate (amigo de Alberto) y otros en la extensa propiedad de los Finzi-Contini, en su "jardín", en su pista de tenis, en su casa, etc. El protagonista recuerda con nostalgia esa época en Ferrara: el jardín de los Finzi-Contini es para él símbolo de un tiempo feliz que ya no regresará; también es el lugar donde tuvo un amor imposible, Micòl, de ahí que la novela acabe cuando ya no la vuelve a ver más, al ser ésta enviada, junto a sus padres, a un campo de concentración, primero en Italia y luego en Alemania."

lunes, 9 de marzo de 2009

Émile Zola: La fortuna de los Rougon (la novela naturalista)

"... Asociado políticamente a la defensa de los derechos humanos en el célebre «asunto Dreyfus», el nombre de ÉMILE ZOLA (1840-1902) ha pasado a la historia de la literatura no sólo como fundador y teórico del naturalismo, sino también como vigoroso narrador del clima social y político de una época. En la extensísima serie denominada «Los Rougon-Macquart», en la que utilizó como laxo hilo conductor las vidas de los diferentes miembros de dos ramas dispares provenientes de un tronco común, alumbró un vasto fresco histórico y social de la Francia del Segundo Imperio, esto es, el período que transcurre entre la coronación de Luis Bonaparte como Napoleón III en 1852 y su destronamiento tras la guerra franco-prusiana de 1871. Situada en los revueltos tiempos que marcaron la efímera experiencia de la III República francesa, LA FORTUNA DE LOS ROUGON, primera de esta serie de novelas autónomas, establece el origen de esta frondosa saga y narra el ascenso social de la rama de los Rougon a favor de los vendavales políticos y la instauración del imperio. Inspirándose en “Comedia humana” de Balzac, tramó Zola el ciclo de los Rougon-Macquart, que había de ser una ‘historia natural y social de una familia bajo el Segundo Imperio”. La idea era describir cómo los miembros de esta familia, a lo largo de las generaciones, se diseminaba por el entramado social de la Francia de Carlos Luis Napoleón Bonaparte, ascendiendo unos y cayendo otros.Por otra parte, Zola, entusiasta seguidor de la fisiología, pretendía referir cómo los rasgos predominantes de la familia reaparecían una y otra vez, levemente modificados, en cada nueva generación. Y esos rasgos predominantes de los Rougon-Macquart son los relacionados con el desbordamiento de los apetitos. Los Rougon-Macquart se caracterizan por su voracidad, por la necesidad acuciante de satisfacer sus anhelos, si bien estos son de muy diferente índole en unos y otros.En palabras del propio autor: "Quiero explicar cómo una familia, un pequeño grupo de seres, se comporta en una sociedad, desarrollándose para engendrar diez, veinte individuos que parecen, en un primer vistazo, profundamente disímiles, pero que el análisis muestra íntimamente ligados unos con otros. La herencia tiene sus leyes, como la gravedad". En la Comedia humana Balzac había emprendido la tarea titánica de inventar un universo novelesco que fuese como un mundo en miniatura, y veinte años después de su muerte Zola se dedicó a una empresa semejante: la Francia del Segundo Imperio, entonces la historia más reciente del país, a través de una familia, los Rougon-Macquart. Serán veinte gruesos volúmenes (1871-1893) en los que quiso dar la explicación «natural y social» nada menos que de la vida. Su propósito era aplicar a la novela los métodos de las ciencias experimentales, descifrar los comportamientos y los caracteres por un determinismo en el que todo se rige por las leyes de la herencia y el medio ambiente; y así esta crónica, que se concibe como un apéndice de la medicina y de la historia natural, con más de mil personajes, viene a ser un estudio de estos condicionamientos fatales (por ejemplo, las taras hereditarias, como la locura y el alcoholismo) en cinco generaciones. Su aspiración era realizar una novela «fisiológica», a la que intentaba aplicar algunas de las teorías de Taine sobre la influencia de la raza y el medio sobre el individuo."