jueves, 29 de abril de 2010

José Emilio Pacheco: El viento distante.

"EN UN EXTREMO DE LA BARRACA el hombre fuma, mira su rostro en el espejo, el humo al fondo del cristal. La luz se apaga, y él ya no siente el humo y en la tiniebla nada se refleja.
El hombre está cubierto de sudor. La noche es densa y árida. El aire se ha detenido en la barraca. Sólo hay silencio en la feria ambulante.
Camina hasta el acuario, enciende un fósforo, lo deja arder y mira lo que yace bajo el agua. Entonces piensa en otros días, en otra noche que se llevó el viento distante, en otro tiempo que los separa y los divide como esa noche los apartan el agua y el dolor, la lenta oscuridad.
Para matar las horas, para olvidarnos de nosotros mismos, Adriana y yo vagábamos por las desiertas calles de la aldea. En una plaza hallamos una feria ambulante y Adriana se obstinó en que subiéramos a algunos aparatos. Al bajar de la rueda de la fortuna, el látigo, las sillas voladoras, aún tuve puntería para abatir con diecisiete perdigones once oscilantes figuritas de plomo. Luego enlacé objetos de barro, resistí toques eléctricos y obtuve de un canario amaestrado un papel rojo que develaba el porvenir.
Adriana era feliz regresando a una estéril infancia. Hastiados del amor, de las palabras, de todo lo que dejan las palabras, encontramos aquella tarde de domingo un sitio primitivo que concedía el olvido y la inocencia. Me negué a entrar en la casa de los espejos, y Adriana vio a orillas de la feria una barraca sola, miserable.
Al acercarnos el hombre que estaba en la puerta recitó una incoherente letanía:
—Pasen, señores: vean a Madreselva, la infeliz niña que un castigo del cielo convirtió en tortuga por desobedecer a sus mayores y no asistir a misa los domingos. Vean a Madreselva, escuchen en su boca la narración de su tragedia.
Entramos en la carpa. En un acuario iluminado estaba Madreselva con su cuerpo de tortuga y su rostro de niña. Sentimos vergüenza de estar allí disfrutando el ridículo del hombre y de la niña, que muy probablemente era su hija.
Cuando acabó el relato, la tortuga nos miró a través del acuario con el gesto rendido de la bestia que se desangra bajo los pies del cazador'
—Es horrible, es infame —dijo Adriana mientras nos alejábamos.
—No es horrible ni infame: el hombre es un ventrílocuo. La niña se coloca de rodillas en la parte posterior del acuario, la ilusión óptica te hace creer que en realidad tiene cuerpo de tortuga. Tan simple como todos los trucos. Si no me crees te invito a conocer el verdadero juego.
Regresamos. Busqué una hendidura entre las tablas. Un minuto después Adriana me pidió que la apartara -y nunca hemos hablado del domingo en la feria.
El hombre toma en brazos a la tortuga para extraerla del acuario. Ya en el suelo, la tortuga se despoja de la falsa cabeza. Su verdadera boca dice oscuras palabras que no se escuchan fuera del agua. El hombre se arrodilla, la besa y la atrae a su pecho. Llora sobre el caparazón húmedo, tierno. Nadie comprendería que está solo, nadie entendería que la quiere. Vuelve a depositaria sobre el limo, oculta los sollozos y vende otros boletos. Se ilumina el acuario. Ascienden las burbujas. La tortuga comienza su relato."
México, 1963
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José Emilio Pacheco (México 1939) es un poeta, ensayista, traductor, novelista y cuentista mexicano integrante de la llamada "Generación de los años cincuenta", junto a Carlos Monsiváis, Eduardo Lizalde, Sergio Pitol, Juan Vicente Melo, Vicente Leñero, Juan García Ponce, Sergio Galindo y Salvador Elizondo. Ha sido galardonado con el Premio Cervantes (2009); el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana (2009); el José Donoso (2001); el Octavio Paz (2003); el Pablo Neruda (2004); el Ramón López Velarde (2003); el Alfonso Reyes (2004); el José Asunción Silva (1996); el Xavier Villaurrutia (1973); y el García Lorca (2005). En la actualidad José Emilio Pacheco es una figura central de la literatura mexicana, especialista en Literatura Mexicana del siglo XIX, así como profundo conocedor de la obra de Jorge Luis Borges.
José Emilio Pacheco ha sido un poeta y prosista muy prolífico. Entre las poéticas podemos destacar aquí títulos como Los elementos de la noche (1963), El reposo del fuego (1966), Irás y no volverás (1973), Desde entonces (1980), Tarde o Temprano (1980) que reúne todos sus libros publicados hasta esa fecha incluyendo Aproximaciones (1958-1978). Posteriormente irá publicando otras obras poéticas como Los trabajos del Mar, Miro la Tierra, Ciudad de la Memoria, El silencio de la luna, Álbum de zoología, La arena errante, por citar algunas de ellas. De sus obras en prosa destacan El viento distante, La sangre de Medusa, El principio del placer, Morirás lejos, entre otras.
Se ha dicho que un poema nunca deja de escribirse. Un cuento tampoco, según lo confirma la nueva edición de El viento distante, de José Emilio Pacheco. Aparecido originalmente en 1963, corregido y aumentado en 1969 y sujeto, desde entonces, al trabajo y perfeccionamiento que la prosa de este minucioso escritor le imprime a sus narraciones, este libro continúa su paciente maduración aunque lleva más de treinta años de ser parte imprescindible de nuestro canon literario moderno. José Emilio Pacheco posee una aguda conciencia del uso de la intertextualidad. Sigue a Borges en la creencia de que la literatura es un palimpsesto. En el nuevo texto quedan huellas del anterior, pero surge algo nuevo. Un texto se lee y genera otros cuando el lector se apropia de lo dicho. Por eso, Julián Hernández, heterónimo en que se desdobla Pacheco, afirma que la "poesía no es de nadie: se hace entre todos". "Llamo poesía a ese lugar del encuentro/ con la experiencia ajena. El lector, la lectora/ harán, o no, el poema que tan sólo he esbozado",
El viento distante es un libro sutil, irónico y melancólico, donde la experiencia de la niñez –esas aventuras a la vez cotidianas y misteriosas, esa cierta mirada– ve honda y perplejamente la vida y los seres que la pueblan, a veces sin aparente sentido, a veces con un sentido funesto. El lector de estos catorce cuentos encontrará, además del amoroso inventario de los años distantes de un país, la viva evocación de sus protagonistas: niños capaces de encarnar los sufrimientos más hondos, los terrores más helados; adolescentes en llamas cuya luz es la de las pasiones cotidianas, la luz que cae sobre todos nosotros; personajes que la Historia no registra pero cuyos pasos a lo largo de estas páginas dejan una impronta de inevitabilidad en los grandes acontecimientos. Todos ellos más proclives a las pequeñas texturas del dolor que a la planicie sin sombras de la alegría.
El tiempo como elemento devastador es el tema obsesivo en la obra de José Emilio Pacheco. Varios títulos de sus libros aluden a él: El viento distante, No me preguntes como pasa el tiempo, Desde entonces, Ciudad de la memoria, Siglo pasado y Tarde o temprano, compendio de sus cuarenta y dos años de ejercicio poético. Desarrolla la idea constante de un tiempo de unidad y plenitud que acaba y, desde ese momento, se instaura la conciencia de la degradación. En los ocho primeros cuentos de El viento distante toma la situación límite del adolescente que se percata de la ruptura con su mundo. Se relaciona la niñez con el parque, un lugar delimitado de recreación. La obra de Pacheco admite el paso de la narrativa a la poesía por las características que ésta tiene muchas veces: anecdótica y coloquial. No obstante, en una lectura detenida de su creación literaria se descubre, tras lo cotidiano, una contenida complejidad.
El viento distante" es un cuento breve, aparecido en 1963, en una colección homónima, que condensa imágenes y temas que se recontextualizan en la obra del autor. Es un cuento dividido en tres partes que narran dos microrrelatos. Un narrador omnisciente cuenta en tiempo presente que un hombre en un extremo de una barraca se mira en el espejo, la noche es calurosa, el aire está detenido. En la segunda división del cuento, un narrador-personaje relata en pretérito su visita con Adriana a una feria ambulante que hallaron un domingo en la tarde en la que, son atraídos por la incoherente letanía del hombre y en esa búsqueda de evasión entran en la carpa. Cuando termina el relato, lo que ellos ven a través del acuario iluminado es el dolor de lo irremediable. "Cuando acabó el relato, la tortuga nos miró a través del acuario con el gesto rendido de la bestia que se desangra bajo los pies del cazador". La pareja se aleja, el narrador-personaje invita a Adriana a conocer el verdadero juego, atisban a través de una hendidura –imagen concentrada– y durante un minuto son testigos de algo que los impacta de tal manera que nunca volverán a hablar de ese domingo. El esclarecimiento de eso verdadero ocurrió en un tiempo condensado como en el que sucedió la reflexión del hombre en la primera parte. Es decir, hay un paralelismo en la duración de la mirada aclaradora. La tercera sección describe lo que la pareja vio, pero el narrador vuelve al tiempo presente de conjugación para insertar la acción en un presente constante. Mientras la visita de la pareja sucede en una sola ocasión, la nostalgia y la soledad son constantes en el hombre del acuario, aunque éste sea parte de una feria ambulante. En el cuento aparece la búsqueda de la verdad como lo opuesto a lo engañoso. Habla de la verdadera boca de la tortuga "dice oscuras palabras que no se escuchan fuera del agua" y el verdadero juego, cuando no forman parte del espectáculo ya, es decir, cuando están fuera del acuario iluminado y no pueden ser articulados en palabras. En el cuento, la ilusión, representación imaginaria, es óptica. La luz cotidiana de la tarde y la iluminación del acuario ocultan la verdad bajo la apariencia de normalidad. La mutación del hombre en tortuga es lo que se esconde bajo la cabeza de niña..."
Esta recensión es extracto y compendio de otras reseñas que se relacionan:

miércoles, 21 de abril de 2010

Julio Cortazar: Continuidad de los parques. (la metaficción)

"Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestion de aparcerías volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirian color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restallaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.
Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subio los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oidos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano. la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela."
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“...Continuidad de los parques, de Julio Cortazar, pasa por ser la obra de metaficción más estudiada y emblemática en tanto genuina reflexión sobre la creación literaria. El cuento está inserto dentro de la recopilación Final de Juego, y está considerado como paradigmático en la fusión de dos realidades superpuestas, la del hombre leyendo la novela y la del personaje matando al lector. Cortázar bifurca sus esfuerzos narrando dos historias al tiempo, primero, la de un atareado empresario cuya jornada laboral ha expirado y se entusiasma leyendo una novela, y segundo, la de la propia novela que está leyendo y que narra el desesperado encuentro entre dos amantes que planean su libertad. Cortázar comienza por sumergirnos en la realidad del lector que después de regresar a su hogar, se arrellana en un sillón de terciopelo verde, y retoma la lectura. Se sucede entonces un sorpresivo cambio de focalización, y la mirada se desvía ahora hacia el contenido de la novela leída. Un hombre rústico es recibido por su amante en una cabaña, urdiendo un plan no del todo definible. La hora de cometer un asesinato habría llegado. La amante le demuestra su afecto, y luego el leñador ingresa a la casa del hombre que estaba leyendo la novela y lo busca siguiendo las instrucciones de la mujer, hasta encontrarlo en su sillón. Se confunden los enfoques y se rompe el límite entre lo real y lo irreal.
Este cuento acaba y empieza con la misma situación; se nos describe al protagonista sentado en un sillón y leyendo un libro. En la primera escena, el protagonista está vivo, pero en la segunda ya no. El protagonista es como si estuviese leyendo su vida, su asesinato. Los personajes no tienen nombre propio, sino que son simples instrumentos de dos realidades que se confunden entre si. El lector se queda con un sentimiento de incertidumbre ante la ambigüedad. El límite entre lo real y lo irreal se rompe sin ningún tipo de justificación y sin dar explicaciones. El cuento se pliega en un círculo perfecto y el supuesto personaje de ficción termina irrumpiendo en la supuesta realidad, convirtiendo al relato en un relato fantástico.
Esta transgresión de dos planos en la ficción narrativa, es un recurso utilizado por Cortázar en otros cuentos como “La noche boca arriba”, de Final del juego, y “El otro cielo”, de Todos los fuegos, el fuego. En todos esos relatos podemos distinguir algunos factores comunes. Los principales son: la coexistencia de dos realidades distantes y la convergencia mágica de esas dos realidades en un punto determinado. En el caso de “Continuidad...” se fusionan en el parque, que actúa como frontera entre las dos realidades y le da significado al título del cuento.  Cortázar juega con las leyes que rigen nuestro mundo para decirnos que nada es absoluto ni definitivo. La llamada mise-en-abîme (la narración que contiene a su vez otra narración) es uno de los recursos tradicionales que Cortázar enriquece con su perspectiva más contemporánea.
La fusión entre el narrador y el autor es lo que permite el desarrollo del cuento y precipita la sorpresa del lector. El mérito del relato se sustenta en los recursos empleados para encauzar ambas realidades hasta un mismo plano temporal y espacial, o lo que es igual, hasta una misma realidad. Es en la distorsión del tiempo y el espacio en sus parámetros normales, dónde Cortázar se encuentra más cómodo, pero lo hace sin despegarse totalmente de la propia realidad, dejando enganches invisibles, pues según él mismo, “sin la realidad, lo fantástico se disuelve y no tiene ningún sentido”. Y para ello Cortázar no duda en emplear parte de sus arsenal literario más característico: Lenguaje poético (“latía la libertad agazapada”, “la sangre galopa”), localismos, cambios de ritmos, suspense bien entendido (aquí podemos distinguir la sombra de Edgard Allan Poe) y autogeneración del cuento. La prosa desplegada por el autor te atrapa del mismo modo que describe a su protagonista (“con un placer casi perverso”).
El paso del realismo trágico a la fantasía es tan sutil, como el paso que hace el lector para verse reflejado como el protagonista principal. Parece mentira como un texto tan breve pueda evocar tanto..."
Esta recensión es extracto y compendio de otras reseñas que relaciono:

lunes, 19 de abril de 2010

Allen Ginsberg: Aullido. (la destrucción de las convenciones)

" He visto las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura, histéricos famélicos muertos de hambre arrastrándose por las calles, negros al amanecer buscando una dosis furiosa, cabezas de ángel abrasadas por la antigua conexión celestial al dínamo estrellado de la maquinaria de la noche, quienes pobres y andrajosos y con ojos cavernosos y altos se levantaron fumando en la oscuridad sobrenatural de los departamentos con agua fría flotando a través de las alturas de las ciudades contemplando el jazz..."

Extracto: Aullido de Allen Ginsberg

“... El norteamericano de origen ruso Allen Ginsberg (1926-1997) publica en 1957 el poema Aullido, libro que es censurado por obscenidad, y seguramente escrito bajo los efectos del peyote y del LSD. Este texto junto con En el camino” de Jack Kerouac son los textos fundacionales del fenómeno Beat, movimiento del que formarían parte también: Gregory Corso y William Burroughs. Allen Ginsberg fue el poeta que halló el tono definitivo de la poesía norteamericana, reconocido además como uno de los padres espirituales del Flower Power y del hippismo. Tuvo una participación activa en los grupos que se opusieron a la guerra en Vietnam, se asoció al Movimiento por los Derechos Civiles y dio su apoyo a todas las organizaciones defensoras de la libertad de expresión. Las minorías étnicas, sexuales y religiosas hallaron en él una voz solidaria dispuesta a hacer del compromiso una razón de vida. Ginsberg escribe en la tradición de Walt Whitman y William Carlos Williams. Su poesía es informal, discursiva, incluso repetitiva; su inmediatez, honestidad y su explícito contenido sexual le proporciona a menudo una cualidad improvisada. Aullido (1956) constituye una crítica furiosa contra las falsas esperanzas y rotas promesas de la historia de su país. Otros libros de poesía son Kaddish (1961), Sandwiches de realidad (1963), Noticias del planeta (1968) y Sudario blanco (1987). Sus Cartas del Yagué (1963) interrelacionadas con TV baby poems (1967) expresan con un lirismo casi místico sus sentimientos anarquistas y nacionalistas.
Con Aullido no sólo comienza un momento en la literatura norteamericana, sino que también se inicia un nuevo estilo de composición. Ginsberg dice que él sigue el modelo de Kerouac y que su objetivo es calcar en la página los pensamientos de la mente y sus sonidos. Su poema plantea el regreso a una tradición que muchos poetas en su país habían desatendido: la de Whitmam, Apollinaire, Artaud, Lorca, William Carlos Williams y Mayacovsky. Aullido, según su propio autor, fue construido como una letrina de ladrillos, parte por parte, dentro de una estructura rítmica que se desarrolla y crece continuamente en sí misma. Podemos agregar que el contrapunto de los sonidos en sus tres niveles: el de las palabras en una misma línea, el de las líneas en una misma parte y el de las partes del poema entre sí, es fundamental para la comprensión de los significados de este texto que podemos comparar con la figura de un triángulo equilátero, en el sentido de que el ritmo nace de su vértice superior y se expande hacia la base. Un ritmo que es modelado a partir de su propio aliento, lo que produce la liberación de la respiración de la poesía norteamericana. Ginsberg leyó incansablemente la obra de Pound y en particular Los Cantos, que para él se sostienen a través del ritmo, del contrapunto logrado cuando la frase verbal enfrenta su propio eco. Considerado heredero de Walt Whitman y de William Blake, el poeta basa su crítica a la sociedad en la creación automática de poemas. A pesar de recibir influjos estilísticos del romanticismo (belleza) y del modernismo (refinamiento), su lenguaje es explícitamente visual y sonoro, violento y muy poco refinado. Una de sus citas más célebres es la siguiente: "Nuestro objetivo era salvar el planeta y alterar la conciencia humana. Eso llevará mucho tiempo, si llega a pasar". Toda la retórica de Ginsberg, inspiradora de toda una generación literaria, se basa precisamente en eso: en la destrucción de convenciones.
La escritura de los Beats emergió en una época en que la literatura norteamericana, según Paul Hoover, estaba caracterizada por un exceso de decoro y formalismo. Sabían que vivían en un mundo que se encaminaba a su propia destrucción y que eran necesarias respuestas renovadas. Los beats contemplaron al mundo de una manera diferente a partir de sus lecturas de textos pertenecientes a la tradición del Budismo-Zen, de su creencia en que la interacción de distintas concepciones religiosas conformaría una nueva conciencia espiritual, de su reconocimiento de las culturas indígenas y de sus experiencias con alucinógenos, entre otras cosas.
El protagonista de Aullido es el perdedor (loser). Es todo aquel que se ha visto inmerso en las cadenas de la sociedad y ha fracasado en su función de eslabón. Toda la generación que posteriormente, inspirada por los versos de Ginsberg, de Jack Kerouac, de Gregory Corso o incluso de Bob Dylan, se sublevaron contra sus familias y contra el gobierno que les obligaba a alistarse como soldado en la guerra de Vietnam. A través de metáforas, Ginsberg nos va describiendo a sus amigos poetas y colegas de creación artística. En un principio, leyendo las primeras estrofas del poema Aullido, observamos que no tiene un hilo argumental claro, como sí lo puedan tener otros versos de Whitman o de Lorca. Pero, con una maestría que rebasa la historia, el poeta consigue aunar todo el sentimiento de una generación que, teniéndolo todo, se sentía vacía y recurría a los estupefacientes para salir de sus hacinamientos...."
Es extracto y compendio de otras reseñas:

miércoles, 14 de abril de 2010

José Joaquín Parra Bañón:Tratados de poliorcética (Catálogos de esdrújulos)

" Ya Teseo habrá vuelto a atar su hilo a la argolla de mi puerta: ya se inicia un nuevo intento de extinguir el laberinto. Teseo me ha encontrado. Parece que no se va a cansar nunca de perseguirme por cualquier extensión del tiempo y del espacio, indiferente a mi propio hastío de este juego al que yo sólo puedo poner final."

EL HIBRIDO ( APORIA DEL MINOTAURO). Libro III Acerca de los Métodos, Primer Tratado. José Joaquín Parra Bañón.

Hace años una tarde vino a vernos a la tertulia el escritor José Joaquín Parra Bañón y departimos sobre su libro de relatos Tratados de poliorcética, que subtituló como Catálogos de esdrújulos. Nos sorprendió a todos la sencillez del escritor y la maestría de su prosa. Nos decía el autor de la importancia que tenía la escritura para arrojar luz sobre lo obsceno, en su sentido etimológico como aquello que se encontraba fuera de la escena. Este relato que hemos principiado retoma sin duda el tema borgiano del laberinto contado por el propio minotauro.
El libro de relatos fue editado por El Desembarco la editorial de nuestro buen amigo Francisco Aranguren. Parra Bañón utiliza la estructura de los tratados renacentistas, divididos en varios libros, aunque se trata de historias independientes que comparten sólo el espíritu de la obra. "La poliorcética es una disciplina que se desarrolló en el Renacimiento y trata sobre el arte de la fortificación de las ciudades. Lo que yo he hecho-dice el autor- ha sido trasladarlo al individuo porque la vida es un continuo sistema de agresiones, asedios y defensas".
El libro está lleno de una intrigante prosa, seguramente el lado perverso (el lado Hyde) de Parra Bañón, porque algunos textos tienen una dureza extrema y, sin embargo, poseen a la vez una exquisita factura en la construcción sintáctica y en el léxico fluido. Inquietante y delicioso al mismo tiempo. Para el arquitecto José Joaquín Parra Bañón (Níjar, Almería, 1962), las construcciones gramaticales adquieren un doble sentido. Este profesor de Análisis Gráfico en la Escuela de Arquitectura de Sevilla ha publicado: Tratados de poliorcética (Ediciones El Desembarco, Los Palacios, Sevilla, 2003) , Pensamiento arquitectónico en la obra de José Saramago (Aconcagua Libros, Sevilla, 2003) y Arquitectura terminales.Teoría y práctica de la destrucción . En este último libro especula que“Acaso la idea de destrucción de Duchamp es la misma idea de destrucción que hizo que Alejando de Macedonia, cuando asoló la ciudad beocia de Tebas, sólo salvara de la demolición la casa de Píndaro, el poeta, y la que llevó a María de Nazaret a trasladar por el aire desde Belén hasta Loreto su propia casa, la casa mundana en la que había residido en la tierra; quizá sea similar a la que condujo a Werner Herzog a rodar en 1971 Fata Morgana y a Jia Zhang-Ke en 2006 su película Naturaleza muerta, a Cristina Rivera Garza a redactar en Méjico Nadie me verá llorar y a Jorge Baron Biza a escribir El desierto y su semilla antes de suicidarse. La misma destrucción, al fin y al cabo, que amenaza a la casa entre medianeras, que en el número ocho de la calle Santillana de Sevilla ha sido ya sitiada por Marín-White Promociones Inmobiliarias, Sociedad Limitada, y cercada por los insectos xilófagos, que también anhelan devorarla; casa angustiada cuyo destino es idéntico al de aquella en la que pereció Aureliano Babilonia, el que fue concebido entre alacranes y mariposas amarillas, y que, según Gabriel García Márquez, no es otro que el de ser “arrasada por el viento y desterrada de la memoria de los hombres”. La destrucción de la casa significa, supone la destrucción del mundo.”

Esta reseña es en parte extracto y compendio de otras:

lunes, 12 de abril de 2010

Giuseppe Ungaretti: El puerto sepultado.

“Una noche entera / tirado junto / a un compañero masacrado / con su boca / rechinante / hacia el plenilunio / con la crispación / de sus manos / penetrando / en mi silencio / he escrito / cartas llenas de amor. / No me sentí nunca / tan pegado a la vida”,

"... Giuseppe Ungaretti, poeta italiano nacido en Alejandría (1888-1970), fue uno de los iniciadores del hermetismo. Destinado al Monte San Michele, en el Carso, como soldado raso del 19o Regimiento de Infantería, a fines de diciembre de 1915, en su primer día en las trincheras, el poeta incipiente y militar pacifista da inicio a El puerto sepultado. Las experiencias de todo un año, prácticamente sin moverse del mismo sitio, quedan encerradas en esos breves textos, casi apuntes de urgencia: la fraternidad entre los hombres, la muerte, la naturaleza, la precariedad de la existencia y las ansias de vivir, en suma, las distintas caras de la refriega. Un diario anárquico redactado en tarjetas, sobres, márgenes de periódicos viejos o espacios en blanco de las cartas recibidas y guardado en la mochila reglamentaria. Además de poeta, prosista, activista, ensayista, fue un gran traductor: trajo a su delicado italiano a Shakespeare y a Blake del inglés, a Mallarmé y a Racine del francés, a Homero del griego, al difícil Góngora del español, a los escritores brasileros del portugués.
A pesar de ser Mallarmé una influencia determinante en sus inicios no puede decirse que Ungaretti sea un poeta de formación francesa. En realidad su mérito es haber propuesto “una lengua poética” del siglo XX que procurara no parecerse a ninguna otra, popular lo suficiente como para resistir el tiempo y oscura, como música del desierto. En este poeta se entremezclan esa música, las lecturas, el delirio barroco del Brasil, el paisaje al fin conquistado. Escribe como si de un diario se tratara, marcando de manera tajante la relación entre recuerdo y poesía. Durante su permanencia en París había escuchado a Bergson impartiendo lecciones en La Sorbona y había quedado marcado, admitiendo posteriormente que el filósofo, a quien catalogó como el más grande del siglo, había tenido una influencia determinante en su poesía.
Como prosista, Ungaretti dejó numerosos ensayos, por ejemplo, sobre Virgilio, sobre La Divina Comedia y sobre Leopardi. Tiene un discurso sobre “Don Quijote”, análisis de los sonetos de Shakespeare, sobre Góngora y sobre varios poetas brasileños. También se ocupó de Ginsberg. Por supuesto hay que mencionar las reflexiones sobre sus obras recogidas en Razones de una poesía, texto reelaborado en numerosas ocasiones. Ungaretti, uno de los primeros poetas herméticos, se inicia en una revuelta contra las formas poéticas tradicionales y termina reconquistando, renovando, el endecasílabo, forma de siempre de la poesía italiana. Ungaretti constata la soledad y el dolor del hombre y termina con la fe y el convencimiento de haber recorrido simplemente el camino humano. Dentro de los módulos tradicionales introduce el rescate del valor de la palabra. Constatado lo humano, comprueba que “el acto poético es un acto de liberación..."

Es extracto y compendio de otras reseñas:

domingo, 11 de abril de 2010

José María Gabriel y Galán: El embargo.

Señol jues, pasi usté más alanti
y que entrin tos esos,
no le dé a usté ansia
no le dé a usté mieo...
Si venís antiayel a afligila
sos tumbo a la puerta. ¡Pero ya s'ha muerto!
¡Embargal, embargal los avíos,
que aquí no hay dinero:
lo he gastao en comías pa ella
y en boticas que no le sirvieron;
y eso que me quea,
porque no me dio tiempo a vendello,
ya me está sobrando,
ya me está gediendo!
Embargal esi sacho de pico,
y esas jocis clavás en el techo,
y esa segureja
y ese cacho e liendro...
¡Jerramientas, que no quedi una!
¿Ya pa qué las quiero?
Si tuviá que ganalo pa ella,
¡cualisquiá me quitaba a mí eso!
Pero ya no quio vel esi sacho,
ni esas jocis clavás en el techo,
ni esa segureja
ni ese cacho e liendro...
¡Pero a vel, señol jues: cuidaíto
si alguno de ésos
es osao de tocali a esa cama
ondi ella s'ha muerto:
la camita ondi yo la he querío
cuando dambos estábamos güenos;
la camita ondi yo la he cuidiau,
la camita ondi estuvo su cuerpo
cuatro mesis vivo
y una nochi muerto!
¡Señol jues: que nenguno sea osao
de tocali a esa cama ni un pelo,
porque aquí lo jinco
delanti usté mesmo!
Lleváisoslo todu,
todu, menus eso,
que esas mantas tienin
suol de su cuerpo...
¡y me güelin, me güelin a ella
ca ves que las güelo!...,

José María Gabriel y Galán (1870-1905) poeta español costumbrista, inicia el regionalismo extremeño. Entre su obra poética llaman la atención los poemas escritos en la lengua vernácula de Extremadura, el “altoextremeño”, rebautizado a principios del siglo pasado como “castúo”. En el poema que se extracta cuenta una escena de un embargo en el medio rural
Grandes escritores de aquel tiempo, como Emilia Pardo Bazán, Pereda, Unamuno y Maragall, en pleno auge del costumbrismo literario regionalista, contribuyeron a su rápido encumbramiento. Posteriormente, la crítica le ha regateado méritos, aunque sigue siendo uno de los poetas españoles más leídos. Cantó las tierras y las gentes de Salamanca y Extremadura, en una poesía realista, a veces monótona, pero que dio clara y musical expresión a sentimientos muy arraigados en la conciencia colectiva de su país. En ello reside uno de sus principales méritos, pues, como dice Gerald Brenan, es "uno de los pocos escritores de esta nación de campesinos que siente verdaderamente la vida del campo".
Cabe advertir en su poesía influjos de la escuela poética salmantina, de Espronceda, Zorrilla, José Asunción Silva y Vicente Medina. Los "Aires murcianos" de este último fueron los que, según Unamuno, le sugirieron a Gabriel y Galán sus composiciones en dialecto extremeño, entre las más famosas de las cuales figuran "El embargo" y "El Cristu benditu".
Los argumentos de sus poemas están arrancados del vivir cotidiano. en los medios rurales: el viejo que da consejo a la moza casadera; el vaquerillo que llora el desvío de la zagala; el rentero que, mientras empuña la mancera del arado, va calculando las rentas que debe al terrateniente; y "el ama" que al morir ha llenado de luto la alquería. Dice algún estudioso del poeta que “los versos de Gabriel y Galán huelen a tomillo y a cantueso recién cortado; a pan recién sacado del horno; a brazadas de mies que se acaba de segar; a leche recién ordeñada, a sudor campesino..."
El entronque de la producción poética de Gabriel y Galán responde tanto a la corriente romántica como al influjo de las obras de Campoamor y Núñez de Arce, caracterizándose por un nuevo enfoque de lo rural y aldeano, por un personal tratamiento del paisaje y por un acendrado carácter costumbrista.
En la producción de Gabriel y Galán, hay dos aspectos distintos: los poemas escritos en castellano, que son los más y los redactados en dialecto extremeño. Al primero corresponden las series tituladas Castellanas, Nuevas Castellanas, Religiosas y Campesinas; al segundo, las agrupadas bajo el título de Extremeñas. Entre las Castellanas merecen citarse: "Lo inagotable", "Cuentas del tío Mariano", "Ganadero", "Mi montaraza", "Ana María" y, sobre todas, "El ama", que basta sola para prestigiar a un poeta. Algunas de las Extremeñas -"El Cristu benditu", "Varón", "El embargo"- se han hecho famosas con justo motivo.
Su obra poética se aparta de la renovación introducida por el modernismo. A su muerte, su popularidad se incrementó más, y durante todo el siglo XX ha sido objeto del favor popular, con una devoción sólo equiparable a la mostrada hacia Gustavo Adolfo Bécquer. En vida, Miguel de Unamuno lo aupó interesadamente, pues encontraba en la poética de Galán –sencilla, tradicionalista– un aliado en su pugna personal contra Rubén Darío y el modernismo. Fue también relevante que Galán escribiera algunas composiciones en castúo, el dialecto extremeño del norte de Cáceres. Esa práctica entroncaba con los estudios folcloristas que proliferaron a finales del siglo XIX y con los movimientos regionalistas que también apuntaban por entonces. La idea de escribir en dialecto local le vino sugerida por la publicación en 1898 del libro Aires Murcianos de Vicente Medina (1866-1937), escrito en panocho o habla murciana.
El éxito posterior a su muerte se explica sobre todo por dos factores: se sintió como poeta “regional” de Extremadura y de Castilla la Vieja, de manera que su poesía se interpretaba como reflejo auténtico de la voz poética del pueblo rural; por otro lado, Gabriel y Galán fue un maestro nacional que escribió poesía con intención didáctica: de ahí que se leyera en las escuelas, como autor predilecto de los maestros, y que sus textos se incluyeran en antologías, libros escolares y enciclopedias. Pero Galán no solo fue apreciado por la clase popular. Algunos intelectuales y escritores acusan su influencia. Gerardo Diego valoró la sencillez poética de Galán. Ni el popularismo ni el sentimiento del paisaje de Antonio Machado pueden entenderse sin el precedente de Gabriel y Galán. Miguel Hernández, que reconoció que Galán era uno de sus poetas favoritos, sigue su senda en sus primeros poemas, de exaltación de la huerta levantina. José María Pemán se propuso continuar los pasos poéticos de Galán, y comparte con él actitudes como el estoicismo cristiano, el tradicionalismo y el regionalismo.
La obra poética de Gabriel y Galán tiene valores que aportar al lector moderno. Su amor por el campo y su sentimiento del paisaje rural lo hacen un predecesor del moderno ecologismo. Otro valor moderno de Galán es el uso de un estilo sencillo, cercano a la lengua coloquial de la calle. En esta preferencia entronca con la poética de Campoamor, y será a su vez referencia de poetas contemporáneos que han buscado conscientemente ese mismo tono coloquial, como Luis Cernuda, Jaime Gil de Biedma o Luis Alberto de Cuenca. Gabriel y Galán, por último, es también un ejemplo de la llamada “poesía de la experiencia”. Alguno de sus poemas más logrados surge precisamente de experiencias vitales concretas (la muerte de su madre, el nacimiento de un hijo). Para Galán, la poesía es un vehículo para comunicar al lector vivencias, sentimientos y experiencias propias, con un propósito didáctico y moralizante. José María Gabriel y Galán es, a pesar de su tradicionalismo, un poeta vigente, moderno..."
Es extracto y compendio de otra reseñas:
http://www.uco.es/~ca1lamag/blog/GabrielyGalan.doc
http://ab.dip-caceres.org/gabriel/voz/embargo.htm
http://centros1.pntic.mec.es/cp.miralvalle/paginas/biblioteca/actividades/gabrielygalan/versos_de_la_tierra.htm
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/g/gabriel_y_galan.htm
http://elbesodelametfora.blogspot.com/2010/02/el-embargo-jose-maria-gabriel-y-galan.html
http://www.escritoresdeextremadura.com/escritoresdeextremadura/documento/art171.htm
http://www.epdlp.com/escritor.php?id=1735

viernes, 9 de abril de 2010

Miguel Delibes: Señora de rojo sobre fondo gris.

"... Un prestigioso pintor, sumido en una grave crisis creativa, desgrana ante su hija sus recuerdos más íntimos en un monólogo que es a la vez un homenaje y un exorcismo del dolor que siente por la muerte prematura de su esposa, Ana, "una mujer que con su sola presencia aligeraba la pesadumbre de vivir". Ana desprendía tanta belleza y plenitud que iluminaba la grisura cotidiana y los sinsabores de su enfermedad, de ahí el desconsuelo del pintor tras su pérdida. El título proviene de un retrato de Ana, pintado por un artista admirado por ella, donde la eternizó de ese modo, con un vestido rojo, en un fondo representado simplemente por una mancha gris. Esto despierta los celos del narrador, ya que es otro pintor, el que logra retratarla y captar su atención. El fondo gris de los padecimientos cotidianos, es iluminado por el rojo de su tierna y exquisita presencia, que se irá diluyendo paulatinamente en ese viaje irremediable hacia el más allá.
Señora de rojo sobre fondo gris es una profunda lección de humanismo y de madurez artística.Esta novela fue publicada en 1991. Un bellísimo retrato de un amor madurado a lo largo de años de convivencia y una deslumbrante semblanza de una figura femenina memorable. Está narrado en primera persona y rememora diversos episodios de su vida en común en un monólogo dirigido a su hija. Ésta había estado en la cárcel por conspiración contra el régimen (Delibes escribió esta obra en 1976).La hija a la que le cuenta la vida con su mujer, había estado en la cárcel por conspiración contra el régimen. Y cada vez que recuerda las visitas que le hacían a Carabanchel surge la misma imagen: Ana la primera, decidida, después Basilio, su cuñado, saludando a todos los presos políticos, que le devolvían el saludo gustosos; y después el resto de familiares. Esta escena la evoca hasta tres veces, en igualdad de condiciones, aunque cada una corresponda a situaciones diferentes, quizá porque en el momento que escribíó el libro (1976) estábamos en plena Transición
El tumor cerebral que acaba matando a Ana va apareciendo poco a poco a lo largo de la historia. Cuenta cómo la alegría y vitalidad que la caracterizaban se va apagando a causa de la enfermedad, cómo ese decisión con la que vivía va desapareciendo… Habla de Ana como la mujer que le enseñó a enfrentarse a un lienzo en blanco, como la que le descubrió la belleza y la plenitud de lo cotidiano, como la mujer que llenaba todo con su presencia… Cuenta que su amor se basaba en la admiración mutua, en la comprensión y el respeto.La protagonista del libro, de la que habla Nicolás, tiene dos cualidades fundamentales en común con la esposa de Miguel Delibes, Ángeles: haber tenido siete hijos y la fecha y causa de su muerte, por lo que se dice que es un libro autobiográfico y un homenaje del autor a su amada esposa.
A juicio del estudioso Hans-Jörg Neus Chäfer, dos personajes femeninos de la literatura delibeana -Carmen de Cinco horas con Mario y Ana de Señora de rojo sobre fondo gris— han de tener cualidades en común con Ángeles, la esposa de don Miguel. No obstante, queda claro que esta coincidencia atañe a Ana más que Carmen, tanto por haber tenido siete hijos como por la fecha y la causa de su muerte; dos detalles que coinciden con la realidad de Ángeles. Por consiguiente, explica Neus Chäfer, no escasearon en su momento los comentarios que opinaban lo siguiente: «como en Cinco horas Delibes dio una impresión más bien
desfavorable de la mujer casada, se fue —en Señora de rojo sobre fondo gris— al desquite, idealizándola, de tal manera que ambos textos forman una especie de díptico con dos perspectivas contrastadas» (Dos mujeres, col. Mis libros preferidos, vol. II, prólogo de Hans-Jörg Neus Chäfer, Barcelona, Ediciones Destino, 2000, p. 9).
Como quien se entrega a un elaborado ritual literario, el narrador de esta bella novela reconstruye la memoria que él guarda de su esposa, y así, iluminado por detalles entrañables, el recuerdo del viudo acompaña los gestos de quien fue tan excelente compañera. Al paso de esa evocación, el protagonista vibra con los sentimientos compartidos y nos relata lo más íntimo de las circunstancias conyugales. La reminiscencia, claro está, luce un tinte dramático, pues es la muerte quien arrebata una presencia tan querida, y es, por tanto, quien se enseñorea del relato bajo dos formas muy familiares: la sensación de ausencia y el extrañamiento de la realidad. En cierto modo, se trata de convertir en literatura un miedo muy profundo del escritor: la desaparición de alguien a quien quiere profundamente. Alguien cuya huella es tan profunda que, ante su falta, apenas tiene cabida el consuelo.
Señora de rojo sobre fondo gris es un libro melancólico sobre el miedo a la soledad, sobre la desolación y la impotencia ante la pérdida irreparable de un ser querido, de un amor sublimado en párrafos bellísimos pero nunca recargados. Puro y armonioso Delibes que llega a afirmar en su novela que la actividad creadora es imposible si alguien no te empuja por detrás y no te lleva de la mano. Delibes cita a través del personaje de Ana, mujer del protagonista, la poesía de Ungaretti y nos conmueve en su manera de adentrarnos en los pasadizos de la enfermedad y de la muerte. "Morir - cantaba el poeta italiano- como las alondras sedientas/ en el espejismo/ O, como, la codorniz/ una vez atravesado el mar/ en los primeros arbustos/ Pero no vivir del lamento/ como un jilguero cegado...".
Es extracto y compendio de otras reseñas:
http://es.globedia.com/senora-rojo-fondo-gris
http://otranovela.blogspot.com/2006/05/seora-de-rojo-sobre-fondo-gris.html
http://www.rtve.es/mediateca/audios/20100311/miguel-delibes-habla-senora-rojo-sobre-fondo-gris/717285.shtml
http://es.wikipedia.org/wiki/Señora_de_rojo_sobre_fondo_gris
http://www.poemas-del-alma.com/seniora-de-rojo-sobre-fondo-gris-libro.html
http://cvc.cervantes.es/ACTCULT/delibes/obra/senora.htm
http://www.clubdellector.com/fichalibro.php?idlibro=1804
http://luisgarciagil.blogspot.com/2010/03/senora-de-rojo-sobre-fondo-gris.html

lunes, 5 de abril de 2010

Naguib Mahfuz: El callejón de los milagros

“La luz de la mañana iluminaba el callejón y un rayo de sol daba contra la parte superior de las paredes del bazar y de la barbería. Sanker, el camarero del café, rociaba el suelo con agua de un balde. El callejón se disponía a pasar otra de las páginas de su vida cotidiana. Los habitantes daban la bienvenida a la mañana con sus gritos habituales. A aquella hora temprana, el tío Kamil, de manera poco usual en él, se afanaba en torno a una fuente de dulces que una pandilla de chiquillos adquiría por unas monedas antes de entrar en la escuela. Enfrente, el barbero afilaba las navajas y Jaada, el panadero, volvía de recoger las masas de las casas vecinas. Los empleados de Alwan comenzaron a llegar, abriendo puertas y ventanas, irrumpiendo con sus ruidos en la calma del callejón. Kirsha estaba sentado detrás de la caja, sumido en su habitual sopor, escupiendo de vez en cuando al suelo lo que masticaba, y sorbiendo café. Cerca de él estaba el jeque Darwish, silencioso y postrado. Entonces se asomó la señora Afifi a la ventana para decir adiós a su joven marido, camino de la comisaría en que trabajaba.”
"... En El callejón de los milagros (1947), el escritor egipcio Naguib Mahfuz (1911-2006), retrata en la ciudad del Cairo la vida de el callejón de Midaken el bazar Jan el-Jalili , y con una focalización especial en el café ubicado en el mismo sitio que sirve de punto de encuentro para los hombres de aquel apartado sector de la ciudad. La manera de presentar a los personajes asiduos al café y la misma impresión de vida que reina en el interior del Café de Kirsha, recuerda a la novela La colmena (1951), del español Camilo José Cela. El callejón de Midaq es un microcosmos, un mundo en miniatura, un resumen del mundo, una metáfora. Lo mejor de la novela es esa sabia combinación de costumbrismo y de profundo análisis psicológico de los personajes. Los momentos más memorables no son cuando se nos describe el café o la tienda del tío Kamil, o la barbería de Abbas sino cuando el autor nos invita a entrar en el corazón de los personajes y a observar de cerca sus pensamientos más profundos, sus dudas. Mahfuz crea un crisol de personajes marcados por la pobreza, por la desesperanza. La panadera que pega a su marido, la hermosa Hamida, que sólo encuentra en los hombres una manera de huir del callejón, el honesto Abbas, el vivo Kirsha. El callejón Midaq reúne y mezcla todos los estereotipos, dejándonos un rastro desolado tras la última página. Porque el esplendor del Antiguo Egipto está detrás de tanta miseria, y sólo nos deja preguntas sin respuesta.
Mahfuz retrata en El callejón de los milagros una sociedad cerrada, frustrada y llena de deseos imposibles a través de una galería de personajes inolvidables. Los personajes maduros prefieren permanecer aislados en su mísero barrio, manteniendo una apariencia de normalidad y una falsa atmósfera del pasado, en lugar de adaptarse a los tiempos cambiantes. Por su parte, los jóvenes sueñan con aventuras, riquezas y placeres y sobre todo con salir del barrio. El callejón de los milagros es una representación atemporal del conflicto entre la tradición y la modernidad, entre el pasado y el presente.Los problemas sociales, como los coletazos finales de la Segunda Guerra Mundial, la presencia británica en Egipto y el inestable sistema económico permanecen en segundo plano, como un decorado, mientras que los residentes en el callejón no pueden ver más allá de sus propios problemas.
Mahfuz ofrece una visión cruda, sin concesiones al lector: los maridos odian a sus esposas y viceversa, los padres echan a sus hijos, los enamorados se traicionan, los mendigos se deforman para conseguir más ganancias, los dentistas colocan a sus pacientes dientes de oro robados a los cadáveres. En el callejón de los milagros el lector logra entrever los intersticios de la conciencia que conducen al hombre a su propia perdición, pero sin perder la obra, en tanto literatura, el rasgo que la convierte en obra de ficción. Así la narrativa de Naguib Mahfuz, inexplicablemente único Premio Nóbel del mundo árabe, responde al estereotipo de los autores premiados con el Nóbel. Muestra y describe al hombre y su miseria, quizá soñando con rescatarlo de ella.  Considerado el «padre» de la prosa árabe contemporánea, en 1972 recibió el prestigioso Premio Nacional de las Letras Egipcias y se le otorgó el Collar de la República, el más alto honor de su nación. En 1988 se le concedió el Premio Nobel de Literatura..."
Esta recensión es extracto y compendio de otras reseñas:
http://www.letrasentinta.com/search/label/Narrativa%20egipcia
http://www.lainsignia.org/2007/julio/cul_055.htm
http://lamujerjusta.blogspot.com/2007/10/el-callejn-de-los-milagros-1947-naguib.html
http://usuarios.multimania.es/tertulialiteraria/DOCUMENTOS/callejon.pdf
http://es.wikipedia.org/wiki/El_callejón_de_los_milagros_(novela)