Aires de las colinas. Cartas a Clara de Juan Rulfo: Reseña de Francisco Granados

Quién iba a decirme que el autor de Pedro Páramo se inició con cartas de amor. Mucho después de su muerte se publicó un delgado libro titulado “Aire de las colinas. Cartas a Clara” de Juan Rulfo.
Siempre me ha intrigado su juventud solitaria, sus largas caminatas, cámara al hombro, muchacho sin oficio ni beneficio que vagaba por los desolados campos de Jalisco, que recorría los pobres escenarios donde tuvieron lugar antiguas revueltas, sangrientas contiendas que costaron la vida a su padre. Rulfo se dolía, no de la brevedad de la vida, sino de la desdicha con que la vivía la gente. Le asombraba esa resignación en la miseria. Alguien tan vital como él debía sentirse como de otro planeta. Yo creo que no le gustaba sujetarse a nada, ni siquiera a los dictados de lo literario. Cuando tuvo conciencia de ser escritor, lo dejó. No era eso lo que buscaba, sino la verdad y se acercó a ella a tientas, por sus propios medios.
Rulfo empezó a escribir estas cartas con 27 años. Clara tenía 16. Las tres primeras, brevísimas, son en realidad poemas a una muchacha de cuyos sentimientos no está seguro el que escribe, y con cuánto cuidado selecciona las imágenes y las palabras para la niña de su corazón, a la que necesita seducir y a la vez formar, moldear a su imagen. Es un placer sólo ponerse en su lugar. Y el resultado es un portento. Luego, hay halagos y declaraciones de intenciones imprescindibles (quien lo probó, lo sabe), y enseguida se transmite como un pálpito de honestidad, un afán de superación, un amor purificador, que desea echar raíces.
Se lee con gratitud esa lección en voz baja sobre la sinceridad, sobre el amor auténtico (y la chica de las fotos es bien bonita), sobre la manera de enfrentarse la gente honrada a problemas cotidianos. Se averigua en sus cartas que concibió Pedro Páramo lo menos ocho años antes de publicarlo, y con otro título, o que a través de sus cuentos de “El llano en llamas” intentaba aproximarse al tono y las figuras que necesitaba su novela. Rulfo llevaba una vida dura, de pura supervivencia, pero estaba enamorado y se afanaba por ofrecer un trabajoso bienestar a Clara.
Cuánta literatura se puede hacer con la verdad. Leer juntas las cartas entregadas a lo largo de varios años necesita que uno vaya despacio, calculando las distancias y sabiendo interpretar los silencios, las referencias ocultas, imaginar los espacios de tiempo que los quehaceres y la lluvia ocuparon, imaginar las lecturas a hurtadillas de la novia al principio, su espera del correo, los extractos compartidos con las hermanas o la madre, el deleite de los ojos sobre aquellos halagos y declaraciones que el suplicante y luego prometido hace a quien ha erigido como su ángel protector.
Reseña de Francisco Granados.

El monólogo interior: Algunas nociones básicas.

"... En dramaturgia, el monólogo, soliloquio, o escena unipersonal es el género dramático en el cual una persona reflexiona en voz alta haciendo ver sus pensamientos, ideas y emociones al público. Constituye la parte de una pieza dramática que sirve para caracterizar a los personajes y por tanto posee un gran valor psicológico en tanto que es una herramienta o forma de introspección. En ese sentido, son famosos los monólogos de las obras de Shakespeare, como el de Hamlet, que empieza con la famosa frase de "Ser o no ser". El monólogo puede encubrir un diálogo que efectúa un personaje consigo mismo o con un ser inanimado o desprovisto de razón: una mascota, un cuadro, etc. De esa forma el personaje proyecta sus emociones fuera de sí. El monólogo, en el teatro del Siglo de Oro español, solía encomendarse a los sonetos o a las décimas y así, en comedias donde existe un gran juego de caracteres, aparecen muchos sonetos (el ejemplo característico sería El perro del hortelano de Lope de Vega).

Si se tuviera que hacer una analogía con la música, probablemente el movimiento musical que más se asemejaría al monólogo interior sería el dodecafonismo, que intenta fragmentar el orden establecido "normal" e intuitivo -como también lo hace el monólogo interior, donde no existen frases gramaticalmente completas, sino un despliegue de todo tipo de asociación de ideas y formulaciones más o menos gratuitas-. El estilo de composición dodecafónico rompe con la armonía clásica tradicional, que consiste en una armonía centrada en la nota prefijada como centro tonal. El dodecafonismo, por el contrario, otorga libertad a cada nota de ser utilizada sin subordinación a otra. El resultado es una disonancia deliberada, una negativa a lo que "suena bien".

El monólogo interior es tan antiguo como la humanidad. En la práctica se trata de una conversación, más o menos audible o incluso silenciosa, que mantiene una persona consigo misma, fingiendo que es su interlocutor. Es muy corriente afirmar que los monólogos son la proyección externa del pensamiento humano. Practican el monólogo interior de forma particularmente intensiva: los poetas, los niños y ciertos enfermos mentales aquejados en mayor o menor grado de solipsismo o de autismo. Contrasta con esta práctica particularmente intensiva, la práctica moderada del monólogo interior que observamos en todo ser humano que reflexiona, sueña o que, simplemente, intenta decidir algo pensándoselo. Desde sus comienzos, tanto el teatro como la novela se han servido del monólogo interior como de un recurso literario, para hacer perceptible por los espectadores o lectores la vida interior de sus personajes, a partir de ellos mismos, sin acudir al recurso de la omnisciencia de un narrador exterior a la acción, singular o en coro. En general los dramaturgos como los novelistas reservan para estos monólogos interiores momentos y lugares que subrayan por su excepcionalidad su carácter de confesión Ángel Romera define el monógo interior como la técnica literaria que trata de reproducir los mecanismos del pensamiento en el texto, tales como la asociación de ideas. En su forma más extrema se denomina flujo o corriente de conciencia. Esta técnica está asociada con el modernismo anglosajón y la vanguardia. En los monólogos interiores, los escritores tratan de expresar sentimientos ocultos o deseos reprimidos que no pueden expresar con palabras o acciones.Los pensamientos de los personajes son revelados de manera que parecen no estar controlados por el autor. El propósito del monólogo interior es el de revelar lo más íntimo del personaje. Esta técnica narrativa es capaz de enmarcar las experiencias emocionales mientras están ocurriendo, a nivel consciente e inconsciente. En ella, el autor opta por no distinguir entre niveles de conciencia; maneja complejos patrones de memoria, imágenes y fantasías para representar sensaciones y emociones "en bruto". Se trata, pues, de la representación del "discurso" interior de un personaje. El monólogo se distingue del soliloquio en cuanto que ocurre antes de cualquier verbalización, a un nivel pre-discursivo; intenta representar la naturaleza fragmentaria del pensamiento antes de ser organizado, con intenciones comunicativas, por quien lo piensa. Este nivel pre-discursivo da a la narrativa un sentido mucho mayor de realismo psicológico, de intimidad con el personaje. El lector se siente testigo presencial, no mero receptor, de sus pensamientos. Pues el monólogo interior es un flujo de la conciencia que se encarga de presentar al lector el curso de la misma precisamente como está ocurriendo en la mente del personaje. Mediante esta técnica, el personaje parece estar (valga la redundancia) pensando sus pensamientos, más que explicándolos a alguien. Así pues, los términos flujo de la conciencia y monólogo interior se usan, muchas veces, indistintamente, sobre todo en la tradición anglosajona. Algunos autores, no obstante, distinguen el flujo de la conciencia es decir, el fenómeno psíquico propiamente dicho-, del monólogo interior -la formulación verbal de este fenómeno.Una de las obras más famosas en las que se utiliza esta técnica es Ulises de James Joyce. En Mrs. Dalloway Virginia Woolf utiliza el monólogo interior con muchos de sus personajes, lo que permite seguir la narración desde la conciencia de diferentes personajes.Se caracteriza principalmente por la fusión del mundo real y el mundo interior, imaginado por alguno de los protagonistas. Con frecuencia, en este tipo de literatura, resulta complicado de descifrar lo que ocurre. Normalmente, los escritores utilizan largas oraciones que se mueven de un pensamiento hacia otro. En algunas ocasiones, evitan utilizar signos de puntuación para no romper el flujo de ideas, ya que en algunos casos, los escritores tienen un remolino de ideas que dura tan solo unos instantes. También es característica una sintaxis menos desarrollada, omisión de verbos u otros elementos conectores y cambios radicales del foco del pensamiento, interrupciones repentinas o repeticiones dubitativas. Asimismo, es frecuente el uso del estilo libre indirecto (Es decir, la inclusión de pensamientos del personaje en el relato del narrador).

El término monólogo interior fue usado por primera vez por el filósofo y psicólogo estadounidense William James en su libro Principios de la psicología (1890), y poco después el término se utilizó literariamente. Quizás, quien le da el máximo desarrollo al concepto de monólogo interior sea el escritor irlandés James Joyce . Éste dice haberlo descubierto en el libro Les Lauriers sont coupés del novelista francés Édouard Dujardin, quien, hablando a su vez de Joyce, define el monólogo interior como "el discurso sin auditor y no pronunciado, mediante el cual un personaje expresa sus pensamientos más íntimos, más cercanos al inconsciente, anteriores a cualquier organización lógica, es decir, en embrión, y para ello se vale de frases directas reducidas sintácticamente a lo indispensable, para dar así la impresión de 'lo magmático'". Joyce explora en Ulysses monólogos interiores, con los que contrasta claramente tres personajes de diferente racionamiento y clase social. El más célebre, al menos como fragmento literario autónomo, es el monólogo de Molly Bloom con el que termina el libro.Hay otros exponentes de monólogo interior o flujo de la conciencia. La escritora inglesa Virginia Woolf , cuyas novelas Al faro y Las olas, en particular, exploran la interioridad de los personajes conservando, sin embargo, el orden gramatical y sintáctico que el monólogo joyceano desprecia. El escritor estadounidense William Faulkner, en cambio, recibió directamente la influencia del Ulysses. En El ruido y la furia y en ciertos pasajes de ¡Absalón, Absalón!, Faulkner se vale de la técnica para construir la identidad del personaje. En aquella novela, por ejemplo, el monólogo de Benjy revela su condición de retrasado mental sin jamás mencionarla directamente. Así, la narración gana en autonomía y en verosimilitud. Sabemos que Valery Larbaud introdujo la expresión "Monólogo interior" en su sentido actual de 'ensoñación'.Algunos críticos piensan que sería justo asignar la paternidad de esta técnica a Édouard Dujardin, escritor francés autor de Los laureles se cortan (1887), novela que pasó inadvertida al ser publicada, pero que Joyce exumaría más tarde. Reconociendo su deuda respecto a Dujardin, Joyce destaca la contribución decisiva de esta novela: "En Los laureles se cortan, el lector se encontraba, a partir de las primeras líneas, instalado en el pensamiento del personaje principal. El desarrollo ininterrumpido de este pensamiento, substituyéndose completamente a la forma usual del relato, es el que enseña al lector lo que hace este personaje y lo que le sucede." Otros críticos piensan que Dujardin se había limitado a generalizar y sistematizar un método utilizado ya como recurso, es decir, de manera empírica e intermitente, por escritores anteriores a él; por ejemplo: Víctor Hugo lo hace a partir de 1829, en el Último Día de un condenado. Sería injusto olvidar la presencia de este recurso tanto en la escritura interiorista de Dostoïevski como en la genial escritura desatada y polifónica de Miguel de Cervantes..."

Es extracto y compendio de otras reseñas que se relacionan: http://blogs.periodistadigital.com/aeu.php/2007/01/22/p67372

http://es.wikipedia.org/wiki/Monólogo_interior

http://www.upf.edu/materials/fhuma/oller/lab/treb/mon/monto/monto.htm

http://retorica.librodenotas.com/Recursos-estilisticos-semanticos/monologo-interior

http://www.blogger.com/

El ritmo y el tiempo en la narración: Algunas nociones

           

       

El ritmo y el tiempo en la narración: Algunas nociones

 La narración puede tener un desarrollo lento o adquirir un rápido devenir en función de la mayor o menor celeridad en la ordenación temporal de los hechos narrados. A esta velocidad del discurso narrativo se conoce en la narratología con el nombre de ritmo narrativo. Así para agilizar el relato o pausarlo se puede apretar el acelerador o tocar el freno mediante el uso de las conjugaciones verbales y la representación del tiempo. Uno de los grandes maestros en la utilización del ritmo narrativo fue sin duda Marcel Proust, capaz de detenerse a lo largo de muchas páginas en una minuciosa descripción; y en cambio despachar en muy pocas, años de la vida de sus protagonistas. Su ritmo cansino, premioso, evocativo, traspasa el texto desde el principio hasta el final. Proust recupera el tiempo a través de la memoria mediante una dosificación equilibrada de los tiempos verbales.

  

     Uno de los problemas fundamentales de la narración es el del uso armónico de los tiempos verbales. Basta pues con reflexionar acerca de los modos verbales para entender su influencia en el ritmo de la narración. Así en el modo subjuntivo las acciones nunca aparecen con contundencia absoluta ya que evocan una probabilidad o expectativa, haciendo la narración más lenta. Por el contrario, el modo indicativo nos enfrenta a una acción concreta pasada, actual o futura consolidada que permite dar dinamismo a la acción. Este dinamismo puede ser más o menos intenso según que se utilice uno u otro tiempo del indicativo. La mayor celeridad en la narración es la que imprime el uso del pretérito perfecto simple o pretérito indefinido pues nos remite a un hecho pasado cierto ya concluido; su uso es característico de la narrativa clásica, da a la narración una gran agilidad. En este tiempo suele relatarse la complicación de los acontecimientos. El uso del pretérito indefinido implica que la acción se sitúa en un tiempo ya concluido. Veni, vidi, vinci, dijo Julio Cesar. Es por tanto la forma más rápida de contar una historia, no hay ninguna concesión a la reflexión ni pábulo a la descripción. El autor se desliza veloz por la pendiente de la historia en línea recta. Por el contrario el pretérito imperfecto nos remite a un pasado no concluido que se repite y que evoca el tiempo psicológico de lo acaecido ralentizando la velocidad de la narración. No es lo mismo decir yo amé, que yo amaba; pues en el segundo caso hay un matiz abierto que nos dispone a la reflexión mientras que en el primero nos remite a una acción cerrada y terminada que no se presta a ninguna ponderación.

     

     El pretérito imperfecto nos lanza a un pasado más lejano que el que nos plantea el pretérito perfecto, y por otro nos habla de acciones repetitivas, rutinarias. Es el tiempo psicológico de la acción que nos permite obtener textos de una enorme densidad y peso psicológico, y al mismo tiempo indagar en el pasado más lejano de los personajes. El uso desmedido de éste tiempo verbal logra inmovilizar al texto que parece adquirir un desarrollo a cámara lenta. La narración que comienzan con el pretérito imperfecto y se alargan sin la interposición del indefinido dan la sensación de ingravidez, sólo cuando el narrador salta al indefinido comenzará realmente el nudo del relato. (La lluvia caía con fuerza sobre el tejado de zinc, con un repiqueteo que evocaba el fragor previo de una batalla, mientras la luz oblicua de la lámpara arrojaba una luz tenue sobre el zaguán de la entrada. Yo me perdía en interminables elucubraciones hasta que alguien llamó a la puerta). La morosidad del imperfecto termina cuando irrumpe el indefinido. El ideal de una narración es saber equilibrar el uso de los dos pretérito del indicativo como la sístole y la diástole del discurso narrativo.

     En realidad toda narración evoca un hecho pasado, pero también se puede utilizar el presente del indicativo siquiera sea como artificio o convención sobre todo si el protagonista está ejecutando acciones de movimiento. (Cruzo la calle, el semáforo está en rojo, el policía me llama, yo no le oigo y sigo). El presente del modo indicativo nos remite a la inmediatez de la historia desprovista de reflexión propia de relatos intensos, ágiles, pero de escasa profundidad. La historia se narra al mismo tiempo que ocurre, en tiempo real; el narrador no tiene tiempo de procesar los hechos, nada más los cuenta al momento que suceden. Las narraciones en presente tienen un vértigo que otras no logran, el lector es avasallado por los hechos narrados, ni el narrador ni el lector, tienen tiempo de pensar que sucede, simplemente sucede. No es una conjugación de la que convenga exagerar en su uso, la agilidad del texto se paga con la pobreza psicológica de los personajes. Ideal para cuentos breves o micro relatos, en los que es importante el efecto; también funciona perfecto en textos de corte experimental. En tiempo presente están escritas las novelas de la Sonrisa etrusca, de J.L. Sampedro, y Las cenizas de Ángela, de F. McCourt.

          Los pretéritos perfecto compuesto (he amado, has amado...) pluscuamperfecto (había amado, habías amado...) y anterior (hube amado, hubiste amado...) nos permiten mayor profundidad en el pasado, pero su uso nunca puede ser excesivo pues suele ralentizar la acción, dejándola como una mera estampa reflexiva del pasado. Estas tres formas de pretéritos dan la mayor profundización en el tiempo pasado de la acción. Son los tiempos adecuados para los flashbacks, y la indagación psicológica. Las narraciones en tiempo futuro son más escasas, y casi siempre reviste un carácter adivinatorio, apocalíptico o de admonición. El uso del futuro simple, futuro perfecto y condicional perfecto al igual que los pretéritos compuestos inmovilizan la masa narrativa, además de crear una cierta inestabilidad en el texto. No sólo es poco común su uso, también es desaconsejable en el narrador; los personajes, en un diálogo pueden usarlos sin problemas. Las oraciones simples, los verbos de acción y el tiempo verbal presente dan sensación de vértigo en la narración mientras que las oraciones largas, subordinadas y el tiempo verbal pasado, por el contrario denotan un ritmo aletargado en la narración.

   Para Roulet los tiempos narrativos serían el imperfecto, el pluscuamperfecto, el condicional, el indefinido y el pretérito anterior, mientras que el perfecto, el presente y el futuro serían más propios del texto deliberativo. Es el cambio atinado del tiempo verbal lo que hace que la narración avance o se detenga. La narración en un solo tiempo verbal sería como la orquesta con un solo instrumento. La armonía es esencial y se corresponde con la utilización simultánea de varios tiempos verbales. Así, los giros que le damos a las conjugaciones verbales acentuarán los cambios de profundidad psicológica y de acción en un relato. El ritmo de la acción está íntimamente ligado a los tiempos y modos verbales, pues estos aceleran o ralentizan la acción tanto como privilegian la reflexión y la evocación de la misma.

   La ordenación del tiempo en el discurso narrativo es también un factor determinante en el ritmo de la narración. Una historia para ser narrada tiene que ser convertida en palabra escrita y al ser plasmada en un discurso narrativo puede que el tiempo de la historia coincida o no con el tiempo de la narración. En el tiempo de la historia se presentan las acciones en un orden lógico y causal, a través de una sucesión cronológica de acciones relacionadas según causa y efecto. Y en el tiempo del relato lo que hay es una disposición estética del acontecer de la narración. Shókel nos dice que el relato es siempre temporal en tanto representa algo sucedido en el tiempo. El relato es, por tanto, también una acotación temporal de una historia. El tiempo de la historia es exterior, objetivo y mensurable por el calendario mientras que el tiempo del relato es interior, subjetivo y no mensurable.

  

    Así el narrador que quiera que coincida el tiempo de la narración con el tiempo de la historia es un narrador exterior que da predominio a los hechos, a las acciones, a la narración lineal. Mientras que el narrador que quiere romper la coincidencia temporal del discurso narrativo con el tiempo de la historia es un narrador interior que acude a la alteración de la secuencia de los acontecimientos y que da preponderancia a la emoción Si el tiempo de la narración coincide en su desarrollo con el tiempo de la historia el discurso narrativo es lineal o cronológico. Pero esta coincidencia es la excepción, ya que lo normal es la ruptura temporal entre la historia y el relato.

  Toda subversión del orden temporal recibe el nombre de anacronía. Las anacronías narrativas aparecen porque no es posible una coincidencia del orden temporal entre el tiempo de la historia que es una sucesión de acontecimientos y el tiempo del relato que es discordante en cuanto a la organización de los acontecimientos. La anacronía puede ser un movimiento hacia adelante o hacia atrás en el tiempo con respecto al presente de la narración. Si el movimiento es hacia el pasado la anacronía se llama analepsis: que es una retrospección narrativas al pasado desde un tiempo presente o futuro. El amor en los tiempos del cólera es un texto analéptico, pues García Márquez lleva a cabo una retrospección para informar de lo sucedido en el pasado. Se suele distinguir entre flashback, donde se da un breve "salto atrás", y el racconto, de mayor extensión.

  En cambio si el movimiento es hacia el futuro la anacronía recibe el nombre de prolepsis: que es una anticipación al futuro desde un tiempo presente o pasado. Es un movimiento de prospección. Narra acontecimientos futuros, anticipaciones con respecto al presente de la historia. Igualmente, la prospección puede darse de dos formas: El flashforward, que corresponde a la proyección hacia el futuro de forma breve. Y la premonición, un amplio salto en el futuro de la historia, para regresar a la narración inicial. Ejemplo de texto proléptico es la Crónica de una muerte anunciada de García Márquez.

    En el discurso narrativo se utilizan estrategias que afectan la relación de duración como son las elipsis (no se menciona algo porque se supone que ya se ha dado el referente anteriormente), las pausas descriptivas y comentarios del autor, las escenas dialogadas y el relato sumario También es frecuente empezar el relato in media res (expresión latina “en medio del asunto”): El relato empieza en medio de la narración, sin previa aclaración de la historia. Se trata de un comienzo abrupto empleado para captar la atención del lector. Otras técnicas de ruptura temporal más frecuentes son las siguientes:

 1.- La narración que invierte totalmente la secuencia lógica temporal: consiste en presentar los hechos sin una orientación sucesiva, como el caso de crónica de una muerte anunciada de García Márquez, que empieza como cuando la acción ha concluido, es decir, la obra inicia con el desenlace, pues lo que interesa no es el qué si no el cómo.

2.- La narración sin desenlace o de ciclo incompleto: Técnica empleada por García Márquez en la mala hora y el coronel no tiene quien le escriba. Esta actitud filosófica – literaria fue defendida por Sartre que decía que la obra literaria no puede proponer un fin, pues ella misma no es un fin en sí.

 3.- La narración sin hilo cronológico: imposible de referir con una enumeración de hechos enlazados causalmente. Esta técnica se puede ver la novela “Al faro” de Virginia Wolf. Corresponde a una contraposición del tiempo físico con el tiempo psíquico.

 4.- La narración del desorden temporal: donde lo pasado, lo presente y lo futuro se suceden en una secuencia ilógica. Por ejemplo, Faulkner en Absalon Absalon, Carlos Fuentes con la muerte Artemio Cruz y Vargas Llosa con la casa verde.

5.- La narración de tiempo circular: aquella en la cual los hechos, por carecer de enlace causal, posibilitan el comienzo de la lectura en cualquier parte el texto. Esta técnica corresponde a la completa especialización del factor temporal. Así Rayuela de Cortazar o el obsceno pájaro de la noche de J. Donoso.

 6.- La narración de tiempo lento: se presenta cuando un acto se descompone, por análisis, en una serie de actos sucesivos. El mejor ejemplo es Proust. Esta técnica obedece al afán de recrear la realidad como historia interior del narrador.

7.- La narración del contrapunto temporal: varias acciones diferentes se presentan en un sucesivo paralelismo, relacionándose, entrecruzándose, marchando hacia atrás unas y otras hacia delante, alcanzando a veces hasta cuatro direcciones distintas. Mirar André Gide con los monederos falsos.

8.- Narración simultanea: Muchas acciones narradas sólo están ligadas por un leve apoyo temporal, espacial o temático. Así Manhattan Transfer de J. Dos Pasos.

  En la novela moderna del siglo XX se observa una reducción del tiempo exterior o tiempo de la historia en beneficio de una intensificación del tiempo interior o tiempo del relato. Shókel señala que con independencia de que el tiempo de la historia se prolongue durante años o se comprima en una horas como sucede respectivamente en la novela Los años de V. Wolf y el Ulises de Joyce, el tiempo interior se condensa se vuelve lento bien porque las escenas o secuencias narradas se amplifican para adquirir una extensión desmesurada o bien porque la obra queda reducida a poco tiempo exterior mientras que el tiempo interior adopta un ritmo desesperadamente lento. Baste como muestra: Por quien doblan las campanas de E. Hemingway, cuyo protagonista rememora durante tres días el tiempo de la narración; Bajo el volcán, de M Lowry que relata toda la existencia de un hombre a lo largo de doce horas que preceden a su muerte; La muerte de Virgilio, de H. Broch cuyo tiempo de narración se concentra en las últimas horas del poeta; Pedro Páramo, de J. Rulfo; La muerte de Artemio Cruz, de C. Fuentes; Cinco horas con Mario, de M. Delibes; y El jinete polaco, de A Muñoz Molina.

  

     Para Shóekel la razón de esta reducción temporal de la novelística moderna es la idea proustiana de hacer posible la ilusión de la recuperación del tiempo pasado.

Este comentario ha sido elaborado por José María Sánchez-Ros Gómez con la siguiente bibliografía: El Estilo Literario (arte y artesanía) de Luis Alonso Shökel. Manual de técnicas narrativas de Enrique Páez. Asímismo se ha consultado y extraido datos de los siguientes enlaces:.

 http://unextrano.wordpress.com/2008/03/08/teoria-literaria-vi-el-ritmo-narrativo-y-las-conjugaciones-verbales/

 http://www.elboomeran.com/blog-post/13/4356/jorge-eduardo-benavides/clase-xvii-el-ritmo-de-la-narracion-i/

 http://faculty.washington.edu/petersen/321/narrtrms.htm

 http://albeiroarias.blog.com.es/2008/03/17/el-tiempo-como-ta-cnica-narrativa-3892623/

EL ENFOQUE NARRATIVO: EL AUTOR Y EL NARRADOR

La modalización, el enfoque, la perspectiva, son expresiones que se refieren en general, al modo en que se narra una historia, y en particular, al punto de vista que emplea el autor y a la voz o voces narrativas que intervienen. Una primera distinción: el autor y el narrador: El narrador es el encargado de contar o narrar los acontecimientos en una obra literaria. El narrador es una entidad dentro de la historia, diferente del autor (persona física) que la crea. La voz narrativa del autor puede estar presente, incluso interpelar al lector. ( Recordemos el desocupado lector de Cervantes) . Pero lo normal es que el autor se valga de un personaje para contar la historia. Este personaje es el narrador, que a veces está dentro de la historia como protagonista, testigo o espectador, y que otras veces se sitúa desde fuera de la historia como un maestro de ceremonias o demiurgo que conoce el presente y pasado, y que va anunciando la historia. El primer narrador que está dentro de la historia y que participa en ella se llama narrador homodiegético. Y el segundo narrador que esta fuera de la historia y que no participa en ella se llama narrador heterodiegético, y su supuesto más común el del narrador omnisciente. Si nos fijamos en el Quijote, vemos que Cervantes fue capaz de crear al personaje Cide Hamete Benengeli, una de las voces narrativas que, junto a otras, intervienen decisivamente en la manera de hacer llegar a los lectores los hechos de D. Quijote. Con ello Cervantes no hace sino ajustarse a una larga y clásica tradición novelística, por virtud de la cual, sin necesidad de recurrir al relato en primera persona, es posible servirse de la tercera para fijar un modo o enfoque narrativo que se corresponde, sustancialmente, con el del protagonista de la obra. La multiplicidad de narradores en el Quijote confiere a la obra un mayor perspectivismo y facilita el conocimiento de los pensamientos de los personajes. En el Quijote intervienen como narradores: Cide Hamete Benengeli El traductor morisco El autor implícito Los propios personajes como narradores de sus historias El perspectivismo o punta de vista de la narración La perspectiva, punto de vista o focalización del texto narrativo, indica al lector el enfoque que asume el narrador para que perciba de una determinada forma lo que se narra. Según este criterio, los diferentes tipos de narrador pueden clasificarse en tres grandes grupos, según la narración se dé en primera, segunda o tercera persona 1.- La focalización en primera persona: En el caso del narrador en primera persona(o también llamado narrador interno), el narrador es un personaje dentro de la historia (homodiegético): actúa, juzga y tiene opiniones sobre los hechos y los personajes que aparecen. En este caso el narrador sólo tiene y aporta información basado en su propia visión de los eventos. Este narrador es el que más obviamente se diferencia del propio autor: es un personaje en la obra, que tiene necesariamente que cumplir con todas las normas de ser un personaje, incluso cuando esté cumpliendo tareas de narrador. Para que tenga conocimiento de algo, por lo tanto, es necesario que lo experimente con sus propios sentidos, o que algún otro personaje se lo cuente. Puede contar sus propios pensamientos y opiniones, pero no los de los demás personajes, a no ser que éstos se lo cuenten. El narrador en primera persona puede ser el propio protagonista de la historia (como Gulliver en Los viajes de Gulliver), alguien muy cercano a él y que conoce sus pensamientos y acciones (como ,Dr. Watson en Sherlock Holmes) o algún personaje marginal que tenga poco que ver con los hechos que se narran (como el Marinero Ismael en Moby Dick). A. El narrador-protagonista cuenta su propia historia. El narrador en primera persona adopta un punto de vista subjetivo que le hace identificarse con el protagonista y le impide interpretar de forma absoluta e imparcial los pensamientos y acciones de los restantes personajes de la narración. Es el tipo de narrador que se utiliza en géneros como el diario o la autobiografía. En la narración en primera persona se narra una acción utilizando el punto de vista de la primera persona gramatical, "yo". Aquí, el autor, el narrador y el protagonista están plenamente identificados. El prototipo inevitable de la forma autobiográfica es el Lazarillo. Alguién había escrito a Lázaro pidiéndole el relato de su vida y él accede(? Y pues vuestra merced escribe se le escriba y relate el caso muy por extenso, parescióme no tomalle por el medio sino del principio, porque se tenga entera noticia de mi persona?). La forma autobiográfica como dice Luís Alonso Shökel se afincaría en la novela de aventuras porque no hay ninguna fascinación comparable a la de quien cuenta lo que el mismo ha hecho, o al menos visto y oído como testigo presencial. Así en Vida y extrañas y sorprendentes aventuras de Robinson Crusoe escritas por el mismo. Y en esta misma línea está las Inquietudes de Santi Andía de Baroja y el corazón de las tinieblas de Conrad y el Invierno en Lisboa de Muñoz Molina. B. El narrador testigo es un espectador del acontecer, un personaje que asume la función de narrar. Pero no es el protagonista de la historia, sino un personaje secundario. Cuenta la historia en la que participa o interviene desde su punto de vista, como alguien que la ha vivido desde fuera, pero que es parte del mundo del relato. Ejemplo se este narrador son los cuentos de Sherlock Holmes . En estos dos casos, el narrador es un personaje de la novela, tiene una misma información que el personaje de la ficción y asume su posición. Puede ocurrir que un personaje sea el que cuente la historia, como si le hubiese sucedido a él mismo (las narraciones autobiográficas, como El Lazarillo de Termes) o como testigo. En este caso, el narrador sólo conoce una parte de la historia, es decir, no es omnisciente. Las crónicas o memorias (Verdadera historia de la conquista de la Nueva España, de Bemal Díaz del Castillo), y las confesiones (Libro de mi vida, de Santa Teresa), son otros ejemplos de esta forma de narrar, que encuentra uno de sus mayores pilares en el interés que suscita el relato, pues da la apariencia de algo vivido y experimentado personalmente. Otra forma autobiográfica es la correspondencia epistolar y el diario. Novelas epistolares son Las amistades peligrosas de Chaderlos de Laclos, Werther de Goethe, Pepita Jiménez de Jaun Valera. En cuanto a las novelas en forma de diario se pueden citar entre otras el diario de un cazador de Delibes y Las Memorias de Adriano de Margarita Yourcenar. C. Monólogo interior. La indagación en primera persona de la entraña o interioridad del personaje se produce a través de la técnica narrativa del monólogo interior (también conocido como stream of consciousness o como flujo de conciencia) que es la técnica literaria que trata de reproducir los mecanismos del pensamiento en el texto, tales como la asociación de ideas. El autor deja de lado la narración ordenada de los hechos exteriores, esa narración que sigue un orden cronológico, y lo sustituye por un orden que depende de las vivencias de los personajes. Se va a seguir un orden que es el de la vida interior de los personajes, narrando los hechos externos de acuerdo con las vivencias de sus personajes. Se sustituye el tiempo cronológico por el tiempo psicológico, que es el de las percepciones internas, el que transcurre dentro de la conciencia del individuo. Es el lenguaje no oído y no pronunciado por medio del cual un personaje expresa sus pensamientos más íntimos. Consiste en reproducir en primera persona los pensamientos del protagonista tal y como surgen en su conciencia. En esta reproducción se intenta que los pensamientos sufran lo menos posible su pasaje al lenguaje. El novelista se introduce en la conciencia del personaje y la expone al lector a través de la exteriorización de los pensamientos del mismo a medida que estos van llegando a su mente, sin que el escritor los ordene ni explique absolutamente nada. El monólogo interior requiere de un lenguaje especial, sin puntuación, con juegos verbales, sintaxis, etc. El ejemplo paradigmático es el Ulises de James Joyce. Esta novela sigue la trayectoria interior de la vida de Leopoldo Bloom en el curso de una jornada en la ciudad natal de J. Joyce, en Dublín. En esta novela hay una valoración del inconciente y una gran influencia de la Teoría del Psicoanálisis de Freud. A partir de Ulises, la técnica del monólogo interior se convierte en un recurso habitual de la novela del siglo XX. Esta novela, según la crítica literaria, rompió el sistema tradicional de la novela clásica. Entre el abultado número de novelas que utilizan el monólogo interior se pueden citar: La consciencia de Zeno de Svevo, Las olas de V. Wolf, Mientras agonizo de Faulkner, Bajo el volcán de M. Lowry, El túnel de Sábato, La ciudad y los Perros de Vargas Llosa , La muerte de Artemio Cruz de Fuentes, Tiempo de silencio de Martínez Santos. 2.- La focalización en segunda persona: Es un tipo de narración que se da con relativa escasa frecuencia ya que exige una cierta restricción estilística. Es aquel que se habla a sí mismo. El narrador en segunda persona es una consciencia que se desdobla y se habla a si misma mediante el subterfugio del tú. Algunas obras que dan ejemplo de este tipo de narrador son "La modificación" de Michel Butor, "Reivindicación del Conde Don Julián" de Juan Goytisolo, "Aura" de Carlos Fuentes o "Corazón delator" de Edgar Allan Poe. 3.- La focalización en tercera persona. El narrador en tercera persona o narrador externo se encuentra (en la mayoría de los casos) fuera de la historia, por lo que es un narrador heterodiegético. El narrador en tercera persona es el narrador por excelencia. Las historias contadas en tercera persona suelen dar mayor protagonismo a la acción que a la construcción de los personajes. Son historias mas objetivas, con más acción donde el peso de la narración lo lleva la sucesión de acontecimientos. Pero este narrador en tercera persona puede ser: a.- El narrador omnisciente que es el que lo sabe absolutamente todo. Conoce a todos los personajes y conoce lo que sienten y piensan. Es el narrador que se impuso en la novela del siglo XIX. Es la forma más universal y espontánea de narrar. Pertenece según Shökel a todas las literaturas: Cervantes, Flaubert, Dickens, Tolstói, Galdós, Baroja, Pavese, García Márquez. Este tipo de narrador ensanchó sus posibilidades en el siglo XIX mediante la técnica narrativa del estilo indirecto libre que le permitía compatibilizar la voz del autor con la voz del personaje en tercera persona, y que posibilitaba como decía Vargas Llosa domiciliar al lector en la subjetividad del personaje. b.- La omnisciencia relaltiva: La omnisciencia puede estar focalizada en un sólo personaje o en varios a la vez y por tanto desprovista de la omnisciencia absoluta del autor. En el primer caso se llama omnisciencia selectiva y en el segundo omnisciencia multiselectiva. El autor que todo lo sabe desaparece y el telón sólo se abre para los personajes que son los que narran la historia. El discurso indirecto libre que se identifica con la omnisciencia selectiva o multiselectiva en la que el foco de atención cae sobre uno o más personajes, y hace- como dice Shökel- que asistamos a la secuencia de los acontecimientos desde dentro de ellos a través de su vivencia interior de la realidad exterior, es un procedimiento que se universalizó y lo hallamos en toda la novelística de los dos últimos decenios del siglo XIX y en los grandes narradores del siglo XX. (Rojo y Negro de Stendhal, Madame Bovary de Flaubert, Guerra y Paz de Tolstói, Primo Basilio de Eca de Queiroz, La Regenta de Clarín, Lo que Maisie sabía de Henri James, El duelo de Conrad, La muerte en Venecia de Mann, El amor en los tiempos del Cólera de G. Márquez). c.- El narrador equisciente que es un narrador en tercera persona que renuncia a los poderes de la omnisciencia. La necesidad de invisibilidad del narrador y de prescindir de su opinión en aras a un objetivismo químicamente puro nos lleva a un narrador cinematográfico que sólo cuenta lo que sucede como lo haría una cámara de cine. Es el narrador espejo que nos devuelve una ficción pura sin adorno ni comentario ni introspección en el alma ajena . Fueron los novelistas norteamericanos D. Hammett y P. Highsmith los que idearon este objetivismo narrativo que en España fue recogido por Sánchez Ferlosio en El Jarama. José María Sánchez-Ros Gómez En este comentario se utilizó la siguiente bibliografia y enlaces: El Estilo literario de Luis Alonso Shöekel Manual de técnicas narrativas de Enrique Paéz. http://www.desocupadolector.net/generos/estilosdial.htm http://www.elneto.com/hispa/genette/Z2ttdistancia.htm http://www.elboomeran.com/blog-post/13/5313/jorge-eduardo-benavides/clase-xxiv-discurso-indirecto-libre/ http://es.wikipedia.org/wiki/Narrador http://www.iberletras.com/26.htm

El estilo indirecto libre y su diferenciación con el estilo narrativo directo, indirecto simple, directo libre y monólogo interior.

Como decía Vargas Llosa con acierto la gran novedad del estilo de Flaubert era la domiciliación del lector en la subjetividad de los personajes. Este ejercicio de empatía lo consiguió mediante la técnica narrativa del estilo indirecto libre. La denominación de estilo indirecto libre fue acuñada a principios del siglo XX por gramático como Ch. Bally, y también se conoce con el nombre de monólogo narrado. En esta técnica narrativa el narrador se embosca tras los personajes, les cede su voz para transmitir lo que el personaje siente, hay una reproducción no literal del pensamiento del personaje por medio de la tercera persona. El autor parece que está desvanecido, pero esta ausencia es sólo aparente porque el personaje no tiene voz propia sino que expresa su discurso a través de la voz prestada del narrador. Los verbos van conjugados en imperfecto, pluscuamperfecto y condicional. La utilización de este estilo ha de verse como un intento no sólo de economizar medios expresivos en su presentación sino de aminorar la importancia y la presencia del narrador. Este estilo suele darse en contextos que parecen requerir una elevada dosis de subjetividad y, según algunos, de empatía o identificación por parte del narrador con el punto de vista, emociones o afectos del personaje. Las marcas lingüísticas más frecuentes del estilo indirecto libre son: a.- el imperfecto de indicativo. b.- la conversión de la persona “yo” en la persona “él / ella”, c.- la afectividad expresiva proporcionada por exclamaciones e interrogaciones (muy frecuentemente con ausencia de verbos), d.- coloquialismos, etc. e.- la ausencia introductoria de los “verba dicendi”.. Veamos un ejemplo para expresar lo que piensa un personaje en estilo directo, indirecto, e indirecto libre: · Estilo directo: –¿Cómo no se me ocurrió?. Este estilo se emplea en las intervenciones directa de los personajes y va precedido de la marca de los dos puntos y guión. Es un estilo propio para el teatro. Su abuso en narrativa tiene el inconveniente de evidenciar la imposibilidad de trasladar correctamente la esencia de la oralidad al lenguaje escrito. Y es así porque el lenguaje oral está cargado de una serie de elementos no trasladables a lo escrito: el lenguaje fático, los gestos, los movimientos de cabeza, la entonación de la voz y las muchas inflexiones que llevan estas... elementos todos que al no acompañar al discurso en su tránsito al papel, hacen que este pierda fluidez y naturalidad · Estilo indirecto: Pensaba que cómo no se le había ocurrido. En este estilo es el narrador omnisciente quien incorpora lo que dice, piensa o siente un personaje, a través de verbos de enunciación y con el correspondiente cambio de tiempo verbal. Presenta la inconveniencia de que su abuso destaca de manera evidente la presencia del narrador, cuando en realidad lo que quisiéramos es que el lector piense que está escuchando todo el tiempo al personaje. Ello se debe fundamentalmente a que la estructura de la frase utilizada en el discurso o estilo indirecto nos remite una y otra vez al narrador: «Dijo que». Es el mensajero el que termina por cobrar protagonismo y por eso no conviene abusar del indirecto. ¿Pero... y si no queremos tampoco abusar del discurso directo? Aparece entonces el sutil y algo esquivo discurso o estilo indirecto libre · Estilo indirecto libre: ¿Cómo siendo aquello tan sencillo no se le había ocurrido a él? El empleo de se y de a él indica que el narrador está presente, ya que el personaje no pronuncia las palabras. Comparte con el indirecto la referencia al personaje con el pronombre de la 3ª persona y el correspondiente cambio de tiempo verbal. Pero muestra, al igual que el discurso directo, las peculiaridades léxicas y la entonación del habla del personaje. Este estilo permite que la voz empleada siga siendo la del narrador omnisciente, pero la visión sea la de uno de los personajes. Este cambio de voz se conoce en la narratología con el nombre de desembrague Veamos más ejemplos de esta transformación: "Abrió la puerta y lo vio. Sí, allí estaba, esperándola." (éste es un caso de estilo indirecto libre, en el cual se representa verbalmente la percepción visual del personaje que entra). "Mañana era Navidad. ¿Vendría papá a traerle regalos?" (el adverbio "mañana", que indica futuro, se origina en el personaje; el pasado, en el narrador. La expresión "papá" pertenece también al personaje). “ Juan abrió la ventana, pensaba en la visita de Aurora, cuanto tiempo hacía que no la había visto. En este ejemplo la narración está en tercera persona, los verbos en pretérito imperfecto. En la primera parte del texto el discurso es del autor pero en la segunda parte del texto se produce el “desembrague”, es decir el cambio de voz, la voz del autor deja paso a la del personaje. El estilo indirecto libre permite que la voz del personaje siga siendo interpretada por el narrador. Este estilo suprime el verbo y la partícula del discurso indirecto simple. El efecto que causa es que parece que estuviéramos escuchando la voz del personaje, aunque en realidad este no habla. Y la línea que demarca la voz del narrador de la voz del personaje queda muy difuminada. Sólo un rastreo a consciencia nos lo hace patente. Veamos otro ejemplo: «Ernesto entró al comedor de su casa y ante la sorpresa de todos exigió que lo escucharan, él era un hombre libre y dueño de sus actos, y que a partir de ese momento no permitiría, no señor, que nadie le dijera lo que tenía que hacer. Como todos se quedaron mudos, Ernesto prosiguió su encendida perorata. Él jamás iba a permitir que volvieran a inmiscuirse en su vida y fisgonearan su intimidad, caramba. Y diciendo esto, dio media vuelta y se marchó.» Observen que nuestro encendido Ernesto en realidad jamás habla, pero por la forma de la narración, cualquiera diría que sí. Ello ocurre porque al suprimir el verbo y la partícula, el discurso queda fusionado, por decirlo así, con los fragmentos esencialmente narrados. Veámoslo ahora convertido en discurso indirecto simple: «Ernesto entró al comedor de su casa y ante la sorpresa de todos exigió que lo escucharan, dijo que él era un hombre libre y dueño de sus actos, y agregó que a partir de ese momento no permitiría, no señor, que nadie le dijera lo que tenía que hacer. Como todos se quedaron mudos, Ernesto prosiguió su encendida perorata. Explicó que él jamás iba a permitir que volvieran a inmiscuirse en su vida y fisgonearan su intimidad, caramba. Y diciendo esto, dio media vuelta y se marchó.» Como podrán observar, al introducir verbo y partícula hemos vuelto al indirecto, de tal manera que es fácil identificar la separación entre la voz del narrador y la voz del personaje. El indirecto libre (libre del verbo y la partícula) permite que se difuminen las fronteras entre lo narrado y lo hablado. -Estilo directo libre: Suprime los signos gráficos del estilo directo (dos puntos y guión) y presenta dentro del discurso indirecto el directo. Es decir, el narrador pasa de su narración al discurso directo sin indicación explícita: "Después una hora de viaje el autobús se detuvo, tras los cristales empañados un hombre se divisaba con la maleta en la mano dispuesto a subir. Ya estoy aquí, por fín adiós al pasado". Tanto el indirecto libre como el directo libre flexibilizan el discurso, aun siendo narrado en 3ª persona los protagonistas se perciben como más próximos al lector. Ambas modalidades han supuesto un avance importante en el terreno de la novela. El indirecto libre, ya desde mediados del siglo XIX impulsado por Flaubert y Zola, se impuso por su eficacia; y en el siglo XX lo ha hecho también el directo libre sobre todo en el periodismo. -Monólogo interior: Ciertamente el siglo XX ha concedido gran importancia a la perspectiva interna, la de los personajes. Un paso más, en esa misma línea abierta por el "monólogo narrado" (estilo indirecto libre) y el directo libre es el que ofrece el "monólogo interior". Completamente ceñido a la conciencia del personaje, emplea la 1ª persona para representar el fluir de ésta, tal y como el pensamiento se produce en el cerebro antes de su configuración consciente y gramatical. Son marcas típicas en el discurso las rupturas sintácticas, las repeticiones, la falta o dispersión de referencialidad objetiva. Suele considerarse el Ulises de Joyce la primera novela en la que conscientemente el “monólogo interior” sirve para estructurar todo el relato. En otras muchas novelas es un procedimiento empleado sólo en algunas partes del discurso. Puede ofrecer grados muy diversos de ruptura y la finalidad de su empleo también puede variar enormemente. A veces el "yo" en su monologar requiere un "tú". Una 2ª persona cuya importancia puede ser mínima o fundamental. Por ejemplo, la novela Cinco horas con Mario de Miguel Delibes, considerada por la crítica como un "monólogo interior", no se entiende si no es a través de la distancia que entre el "yo" (esposa de Mario en el velatorio de éste) y el "tú" (Mario fallecido) estructura todo el relato y le da entidad.

Firmin: Confesiones de una rata. Reseña de José María Sánchez-Ros

Firmin no es suave ni blando, ni tierno ni mimoso como era Platero, es sólo una asquerosa rata. Sam Savage acude al animal más repulsivo para construir una sorprendente fábula como un canto de amor a la lectura, a los libros, a los grandes escritores y a las librerías de viejo. Aunque Borges ha ponderado la fábula como un género menor de intención moralizante, lo cierto es que Savage prescinden del enjuiciamiento moral para exponer simplemente la lectura como acto de empatía y fuente apasionante de conocimiento. La fábula puede considerarse hoy como un recurso más de la novelística moderna en su categoría de novela fantástica, y quizás tenga su antecedente más cercano en la sátira de Orwell, Rebelión en la granja. Firmin es la opera prima del norteamericano Sam Savage, doctor en Filosofía por la Universidad de Yale. La novela fue editada en el año 2006 por Coffe House Press con el título original de "Firmin: Adventures of a Metropolitan Lowlife". La primera edición en español se hizo en octubre de 2007 por Editorial Seix Barral. La traducción es de Ramón Buenaventura. Y las magníficas ilustraciones son del chileno Fernando Krahn. Firmin nace en 1960 en la librería de viejo Pembroke en Boston entre las hojas mordisqueadas y desmenuzadas de una novela de James Joyce, Finnegans Wake, "Yo nací, fui acogido y me amamantaron en el armazón deshojado de la obra maestra menos leída del mundo". El insólito desarrollo mental de Firmin es consecuencia directa del consumo del papel de los libros. Su iniciación a esta adición se ocasiona accidentalmente por la ingesta del papel del libro de Finnegans Wake. La madre de Firmin, Flo, hace un lecho con papel triturado de esta novela donde pare su camada de trece ratas. Firmin, más débil que sus hermanos ante la imposibilidad de conectar con unas de las doce mamas de su madre, empieza a comer el papel convertido en confeti de la obra maestra del autor irlandés. El esquema caótico de la novela de Joyce pasa por el esófago del roedor en tropel: " Imagínense- dice Savage-: la historia del mundo en cuatro partes, fragmentos de filosofía, psicoanálisis, lingüística, astronomía, astrología, cientos de ríos, canciones populares, la Biblia, el Corán, el Bhagavad Gita, el Libro de los muertos, la Revolución Francesa, la Revolución Rusa, cientos de insectos, rótulos de calles, anuncios, Kant, Hegel, Swedenborg, tiras cómicas, canciones infantiles, Londres y Salónica, Sodoma y Gomorra, la historia de la literatura, la historia de Irlanda, acusaciones de crímenes inerrables, confesiones, desmentidos, miles de juegos de palabras, decenas de lenguas, recetas, chistes verdes, enfermedades, nacimientos y ejecuciones. Todo eso y mucho más me lo metí yo en el cuerpo”. Harto de esta caótica base nutricional Firmin decide un cambio de dieta y se dispone a meter el diente en otros libros, y es entonces cuando descubre que podía leer los títulos de los libros con gran facilidad y toma conciencia de lo que Savage denomina el catastrófico don de la hipertrofia léxica. Firmin empieza a amortiguar su voracidad con la estantería de los libros de ficción, y así tienta con sus dientes los títulos de Oliver Twist, Huckberry Finn, El gran Gatsby, Las almas muertas, Middlemach, Alicia en el país de las maravillas, Padres e hijos. Las uvas de la ira, El camino de la carne, Una tragedia americana, Peter Pan, Rojo y negro, El amante de Lady Chatterley. Al principio no nota la diferencia entre emprenderla a mordiscos con Flaubert o con Faulkner, pero su sentido del gusto se va desarrollando hasta percatarse del distinto sabor de cada libro, de cada página, de cada frase, y finalmente de cada palabra, hasta el punto que fue cada vez leyendo más y masticando menos. Savage retoma el tema quijotesco de la lectura y la locura y lo transforma en la lectura y la lucidez, ya que del poco dormir y mucho leer Firmin no pierde el juicio como nuestro don Quijote sino todo lo contrario alcanza un claro discernimiento. Y así Firmin se convierte en un lector apasionado: “Me encanta la progresión del planteamiento, del desarrollo y del desenlace. Me encantan la lenta acumulación de significados, los brumosos paisajes de la imaginación, los recorridos laberínticos, las laderas boscosas, los reflejos en los estanques, los giros trágicos y los deslices cómicos. La única literatura que no soporto es la de las ratas, incluidos los ratones." El nombre de Firmin no es anecdótico, su pronunciación en ingles es pareja a fur-man, que quiere decir el hombre de las pieles. Firmin no es sino un hombre encerrado en el cuerpo de una rata como lo fue Gregorio Samsa en el de un escarabajo en la Metamorfosis de Kafka. Tampoco puede decirse que no sea casualidad que el protagonista de la novela Malcom Lowry Bajo el Volcán, se llame Gofrey Firmin. Sam Savage se viste de rata para narrar en primera persona la crónica vital de Firmin. La rata se confiesa en un monólogo quizás sólo imaginado, que guarda cierta semejanza con el monólogo de Dostoweski en Memorias del Subsuelo. Y así dice en su fulgurante comienzo: " Siempre imaginé que la crónica de mi vida, si acaso alguna vez llegaba a escribirla, tendría una primera frase excelente: algo lírico, como "Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas" de Nabokov; y si no me salía nada lírico, algo arrollador, como “Todas las familias felices se asemejan, pero cada familia desdichada es desdichada a su manera” de Tolstói”. La gente recuerda estas palabras incluso cuando ya ha olvidado todo los demás que hay en el libro. En lo tocante a frases de apertura, la mejor, a mi modo de ver, es el comienzo de El buen soldado de Ford Madox Ford: "Este es el relato más triste que nunca he oído". Docenas de veces lo habré leído, y sigue dejándome patidifuso". Las referencias literarias en la novela de Savage son continuas y no son sino un homenaje a los grandes autores de la literatura moderna. Firmin se convierte en una especie de donoso cartógrafo del canon occidental y va desgranando como su educación se fragua al calor de la lectura de los grandes autores. Y así cita o parafrasea entre otros autores a : Nabokov, Tolstói, Ford Madox Ford, Melville, Joyce, Cervantes, Shakespeare, Dickens, Dostoweski, Proust, Scott Figerald, Hemingway, Gogol, Turgeniev, Stendall, George Eliot, Lewis Carroll, Steinbeck, Butler, Barrie, Lawrence, Flaublert, Faulkner, Pound, Philip Roth, Jane Eyre, Defoe, Hardy, Strindberg, Conrad, Baudelaire, Keats, Pasternak, Conan Doyle, Mark Twain, Thomas Mann, Salinger, William Blake, Spinoza, Kierkegaard, Henry Miller, Jane Austen, Bronte, Whitman, Frost, Asimov, Carson McCulers, Leroux, Stevenson, Hesse, Balzac… Firmin achaca su carácter estrambótico y proscrito a la lectura del Quijote y comparándose con él interpela al lector: “Contemple usted al Caballero de la Triste Figura: vanidoso, testarudo, apayasado, ingenuo hasta la ceguera, idealista hasta incurrir en lo grotesco.Lo cual viene a ser como describirme a mí en pocas palabras. La verdad es que nunca he estado bien de la cabeza. Lo que pasa es que yo no ataco molinos de viento. Hago algo peor: sueño con atacar molinos de viento, estoy deseando atacar molinos de viento y a veces imagino que he atacado molinos de viento.” A Firmin no le complace ser un roedor, y ansía participar en la vida de la librería de Norman Shine, su primer amor humano, pero su aspecto deforme le obliga a esconderse en las catacumbas de la librería como si fuera un remedo de el fantasma de la opera o de el jorobado de Notredame. Cuando su mirada se cruza con la de Norman tiene lugar el primer desengaño, y Firmin está a punto de morir envenenado por haber sido descubierto. Luego tiene una segunda oportunidad con el escritor alcohólico de ciencia ficción Jerry Magoon, trasunto del propio Sam Savage, que lo acoge como una simple mascota en su casa. Con el escritor tiene por fin la compañía humana pero no la compresión. Jerry piensa que Firmin hace sólo el gesto de la lectura como una gracia de circo y ni siquiera vislumbra un atisbo de humanidad en los pequeños ojos negros de Firmin. Firmin no es sólo bibliófilo, sino también coqueto, cínico, apasionado del cine porno, bohemio y sobre todo un romántico irrecuperable en un marco decadente en peligro de demolición como era la librería Pembroke, el cine Rialto y la plaza Scollay de Boston. Firmin es la tragedia de una mente demasiado lúcida, la historia de una incomunicación. La afagia de Fermín le transporta a un diálogo fingido por su imaginación. Pareciera que toda la novela fuera un supuesto diálogo de Fermín con el lector, lo que explicaría las continuas interpelaciones que Firmin incluye en su narración: “Se ríe usted. Y con razón antaño fui- a pesar de mi desagradable facha- un romántico irrecuperable, es decir la más ridícula de las criaturas.” Firmin recoge la idea que Flaubert ya expresó en su carta a Louise Colet de que la única forma de soportar la existencia es aturdirse en la literatura como en una orgía perpetua. El arte como alucinógeno frente a las miserias de un mundo vulgar e insoportable. Y así dice Savage que cuenta Firmin: “«No me entraba en la cabeza que algo así me hubiera sido otorgado. A veces pensaba que podía ser parte de algún designio secreto. Me preguntaba: “¿Será posible que, a pesar de mi dudoso aspecto, yo tenga un Destino?” Y con ello me refería a la clase de cosa que la gente tiene en los relatos, donde los hechos de la vida, por agitados y revueltos que discurran, al final se resuelven en una especie de pauta. Las vidas, en los relatos, tienen sentido y dirección. Incluso vidas totalmente desprovistas de sentido, como la de Lenny en De ratones y hombres, llegan a adquirir, por su lugar en el relato, al menos la dignidad y el significado de ser unas Vidas Estúpidas y Desprovistas de Sentido, el consuelo de ser un ejemplo de algo. En la vida real, ni eso consigue uno. » «Nunca he tenido mucha valentía física, ni de ninguna otra clase, y siempre me ha costado mucho trabajo afrontar la vacua estupidez de una vida corriente, sin relato, de modo que muy pronto di en confortarme con la ridícula idea de que poseía un Destino. Y comencé a viajar, en el espacio y en el tiempo, por medio de los libros, buscándolo. [...] Hice que mis sueños entraran en los libros, y a veces me volvía a soñar dentro de los libros. » Firmin al principio tarda en darse cuenta la diferencia que existe entre los personajes ficticios y los reales. Y así dice: Aun hoy tengo que esforzarme constantemente en no olvidar….que Eisenhower es un personaje real y Oliver Twist no. Pero a pesar de que conoce esa diferencia opta por la ficción, prefiriendo mil muertes distintas imaginadas y vividas como propias a la suya real que considera que será aburrida. Me deje caer en el Londres de Daniel Defoe- dice-en su visita guiada de la peste. Y más adelante añade: “hice una pequeña fogata junto a un camino de carretas, para que la pobre Tess abocada a la perdición, condenada a recolectar nabos en un campo desolado, bajo el azote del viento, pudiera calentarse las agrietadas manos. Ya había leído dos veces su vida de cabo a rabo-ya conocía su Destino- y aparté la cara para esconder mis lágrimas. Luego viajé con Marlow a bordo de un vapor trapajoso,río arriba, en Africa, buscando a un homre llamado Kurtz…Puse a Baudelaire en la balsa con Huck y Jim…Hice que Keats se casará con Fanny antes de morirse…Tomé a Natasha Rostova por la cintura mínima, noté el peso de su mano en mi hombro, y bailamos…

A través de la lectura Firmin va desarrollando su humanidad hasta que llega un momento en que se pierde en ensoñaciones donde ya no distingue la ficción de la realidad. Hacia el final del libro, Firmin ya consciente de su fin tiene una alucinación con su actriz preferida:«Ginger permanecía junto a mí, ante la ventana. Me estaba preguntando si ella también lo vería, cuando me dijo:- Es ahí donde actúo. Todas las noches me quito la ropa haciendo un número titulado “La danza del fin del mundo”. Pierden la cabeza viéndome.Yo pensé: ¿Trabajas de estriptisera?- Es solo un trabajo de noche.Así que me lees el pensamiento.- El pensamiento y más que el pensamiento: todo lo que crees, todo lo que deseas.No creo en nada.- Crees en ser una rata.» Y más adelante como si la ficcion y la realidad fueran dos caras de la misma moneda añade "porque todo el mundo tiene dos aspectos, el oscuro y el luminoso. Los tienes tú, los tienen ellos, los tengo yo. Nadie se libra.»

Firmin ya no sabe si es un hombre que soñó que era una rata o una rata que soñaba con ser hombre. Esta confusión está anunciada por el propio Savage en una de las dos citas que abren el libro, extraída de Las enseñanzas de Chuang Tzu, el filósofo taoísta:«Cierto día, Chuang Tzu se quedó dormido y soñó que era una mariposa, revoloteando muy contento por ahí. Y la mariposa no sabía que era Chuang Tzu soñando. Luego despertó y volvió a ser el de siempre, pero ahora no sabía si era un hombre soñando que era una mariposa o una mariposa soñando que era un hombre.

En el último acto Firmin hace mutis por la escena comiéndose el trozo final del libro Finnegan Wake: ” Miraba estas palabras y no bailaban ni se emborronaban. Las ratas no tienen lágrimas. Seco y frío era el mundo, y bellas las palabras. Palabras de partida y adiós, de adiós y hasta la vista, del pequeño y del Grande. Plegué de nuevo aquel pasaje, y me lo comí.»

José María Sánchez-Ros

Una aproximación a la novela de Somerset Maugham: El filo de la navaja. Reseña de José María Sánchez-Ros Gómez

El Filo de la navaja: Somerset Maugham.

La novela como parece reconocer en su título discurre en el difícil equilibrio entre la ficción y la realidad. El propio Maugham se desdobla e interviene como personaje y narrador en primera persona. Es significativo que el comienzo de la novela sea la vacilación que el autor muestra para contar la historia. "Nunca he dado principio a una novela con tanto recelo", dice Maugham, que después añade: "Este libro está compuesto con mis recuerdos de un hombre a quien traté íntimamente con largos intervalos, y poco sé de lo que pudo acontecer durante ellos".

Maugham utiliza la primera persona de un modo particular, ya que no es el protagonista el que cuenta la historia sino el propio autor que se viste de personaje y se introduce en la historia a modo de observador desinteresado para narrar lo que acontece desde una aparente imparcialidad, desempeñando un papel semejante al coro de la tragedia griega. Este método lo empleó ya Melville en su Moby Dick en la que la historia era contada por el marinero Ismael, aunque el autor inglés da una vuelta de tuerca a esta técnica al autoficcionarse como personaje. Maugham es parco en las descripciones y su estilo es sencillo y directo. No hay concesiones a las aportaciones de la literatura vanguardista de algunos de sus coetáneos como Joyce, Wolf, o Faulnker. El recurso principal de estilo de la novela es el diálogo. El autor dice que no pretende que las conversaciones que deja escritas sean trasunto fidelísimo de la realidad y que se tomaba la libertad de poner en labios de los personajes discursos que jamás había oído ni escuchado para dar vida y verosimilitud a las escenas. El autor al igual que los pintores impresionistas trata de reflejar el impacto, la primera impresión que un determinado suceso o escena puede provocar en la sensibilidad, captando la realidad en un instante para evitar que esta fugacidad pueda desaparecer. Así Maugham nos cuenta que uno de los personajes, Elliot, no condescendía aún con pintores como Picaso y Braque, acerca de los cuales algunos mal aconsejados entusiastas se deshacían en elogios, pero encontró- dice- por fin justificado extender su mecenazgo a los impresionistas, lo que le llevó a exornar sus paredes con cuadros de Monet, Pissarro, Gauguín, Renoir y Manet. Hay continuas referencias a novelistas, poetas, y filósofos. Así cita la lectura que hace Larry de Principios de la Psicología de William James, famoso psiquiatra norteamericano hermano del novelista Henry James; la Odisea de Homero cuya lectura en el original equipara a la sensación de ponerte de puntillas para tocar las estrellas; también hace referencia a las máximas de François de la Rochefoucauld; y a Spinoza, Platón, Plotino y Descartes. Cita expresamente entre los libros que llevaba Larry en un bolsillo a la Princesa de Clevés de Madame de La Fayette, que fue la primera novela histórica francesa; al escritor belga Maeterlinck, a los místicos Ruysbroek, Eckhart, Dionisio Areopagita, y al filósofo alemán, zapatero de profesión, Jacobo Böhme. Entre los autores ingleses relaciona a Shelley, Keats, Shakespeare, Byron, Emerson, Eliot, Lytton Strachey Lord Chesterfield, Robert Frost y Landor. Entre los autores alemanes a Goethe, Shiller, Heine, Hoderlin, y Rilke. Entre los franceses a Valery, Baudelaire, Rimbaud, Madame de Savigne, Saint Simon, Proust, Racine y Ronsard. Y entre los rusos a Dostoiewski.

La novela empieza en Chicago donde Maugham pasa accidentalmente camino de Oriente cuando acababa de publicar una novela de éxito. Recibe entonces una llamada de Elliot Templeton que le invitaba a comer junto con su hermana Louise y su sobrina Isabel. Maugham durante la comida conoce al novio de Isabel Larry Darrell. Después de volver de la guerra Larry no tiene intención de trabajar y se propone trasladarse a Europa. Larry se siente profundamente ignorante y emprende un apasionante viaje de conocimiento que le llevará primero a Paris, luego a Alemania. España, Grecia y finalmente a la India. Isabel impaciente acaba casándose con Gray Maturin. Después del descalabro del 29 la familia se arruina y se traslada a París donde vive el tío Elliot. Isabel vuelve a encontrarse con Larry, recién regresado de la India, que pretende casarse con Sofía. Sofía muere en extrañas circunstancias. Finalmente la historia se reconduce cuando muere el tío Elliot, Isabel se traslada de nuevo a Chicago y Larry da por terminado su viaje espiritual. En síntesis esta es la trama, y pudiera parecer trivial, pero nada mas lejos de la realidad, ya que la verdadera intención del autor es exponer sus propias convicciones acercas de las dudas existenciales del hombre. Para ello Maugham se vale del joven Larry que va adquiriendo conocimiento mediante sucesivas lecturas que le dotan de la madurez suficiente para encararse con el aprendizaje del sistema filosófico de los Vedas indios. Maugham había estado en la India y seguramente quedó impregnado de la espiritualidad de sus religiones. Por tanto bajo la aparente capa de superficialidad, si se rasca un poco la novela de Maugham nos desvela una concepción que resuelve de una manera distinta, a como tradicionalmente se ha entendido en Occidente, el amor, la muerte, la existencia de Dios y la necesidad del mal. Es evidente que la novela tiene la sombra vital del autor. Elliot Templeton, es la quintaesencia de la vanidad y de la frivolidad del figurante social cuya máxima preocupación es la invitación a todo tipo de eventos sociales: cenas, bailes, recepciones, tanto en su casa de Paris como en la de Antibes en la costa azul francesa. Maugham no lo dice pero es claro que el personaje no era un varón fanático, como tampoco seguramente lo sería el autor. La homosexualidad de Maugham es ahora de sobra conocida, y se puede rastrear en la configuración de los personajes femeninos, sobre todo Isabel a la que retrata como responsable última de la muerte de Sofía. El autor mediante sucesivos encuentros y desencuentros con los personajes va reconstruyendo el puzzle de la historia. El Maugham personaje se convierte en el privilegiado testigo que recoge las distintas conversaciones que sirven como punto de unión para hilvanar una trama que trata de contraponer la fuerza de la apariencia como único fin de una familia convencional de Chicago a la fuerza del conocimiento como fuente de la felicidad del solitario Larry empeñado en una huida constante. La novela fluye entre la superficialidad y el snobismo de una familia norteamericana afincada en Europa después del desastre del 29 y la profundidad del personaje de Larry, que decepcionado de su participación en la primera guerra mundial emprende un viaje de iniciación en la búsqueda constante de la verdad, viaje que le llevará a la India donde indagará sobre la eternas preguntas existenciales como paradigmático contrapunto de los convencionalismos y estereotipos de la época. Ese viaje tiene como punto de partida las lecturas de Larry que abandona el futuro prometedor de una vida cómoda con Isabel y se abisma en la necesidad de un conocimiento insaciable. Es un viaje interior que ahonda en una búsqueda que sólo parece conseguir cuando se impregna de la espiritualidad oriental. Maugham recoge por boca de Larry algunos asertos de gran lirismo que catalizan el pensamiento oriental y que entonces pasaron desapercibidos pero que seguramente veinte años más tarde hubieran sido compatibles con los movimientos hipies de los años sesenta. Y así dice por ejemplo. “Aunque la rosa a mediodía haya perdido la belleza del alba, la belleza que entonces tenía no deja de ser verdadera. No hay nada permanente en el mundo, y somos necios cuando pedimos que algo perdure, pero no cabe duda de que seríamos aún más necios de no solazarnos con lo que tenemos mientras dura. Si el cambio es consustancial con la existencia, parece sensato hacer de él una premisa de nuestra filosofía”. ” Nada ocurre sin efecto. Si arrojas una piedra en un estanque, el universo ya no es exactamente el mismo que antes. Cuando un hombre alcanza la perfección y la pureza, la influencia de su carácter se extiende, y quienes buscan la verdad se sienten naturalmente atraídos hacia él”. En el libro sagrado indio Upanishad Kathara se emplea la metáfora “El filo de la navaja” cuando dice lo difícil y peligroso que es el sendero que conduce a la Suprema Realidad. Únicamente un aspirante espiritual bien alerta, puede evitar posibles caídas y avanzar. Un leve desliz puede causar una caída y llevar mucho tiempo curar las heridas, volver a levantarse y proseguir la marcha. Y este lema los traspone Maugham en el frontispicio de libro: “Arduo hallarás pasar sobre el agudo filo de la navaja. Y penoso es -dicen los sabios- el camino de la salvación".

José María Sánchez-Ros Gómez