miércoles, 29 de julio de 2009

Heinrich Heine: Los Cuadro de viajes

"... Heinrich Heine (1797-1856) Poeta prusiano. De origen judío, estudió literatura, derecho y filosofía en Bonn y Berlín; entre sus profesores y amistades se contaron Schlegel y Hegel. De 1822 datan sus primeras composiciones líricas, claramente influidas por Byron y Fouqué. En 1823 publicó Intermezzo lírico, obra unida a dos tragedias (Almanzor y Ratcliff) de la que cabe destacar su vena melódica, y en 1826 la primera parte de los Cuadros de viaje, cuya edición en cuatro volúmenes completó en 1831. Estos primeros textos en prosa conjugan un ferviente lirismo juvenil con una mordaz sátira contra personas e instituciones diversas. La prosa irónica y ágil de esta obra influyó en los autores alemanes posteriores y sentó las bases de un estilo que en un mismo texto fusionaba géneros como la poesía, el relato, el ensayo político, la crónica periodística y la autobiografía. Los Cuadros de viaje recogen las experiencias autobiográficas de los viajes que Heine realizó por Alemania e Italia entre 1823 y 1828, aunque más bien nos ofrecen una especie de vagabundaje interior y no son sino viajes en torno a un único centro: el corazón del poeta. En ellos conviven el profundo lirismo con un sarcasmo inmisericorde, la tierna ingenuidad de canciones y leyendas populares con caricaturas en el más pícaro estilo de Quevedo, la admiración y el entusiasmo por grandes personajes históricos con el resentimiento y la sátira más cruel a la Alemania de su tiempo, el amor sublime con los prosaicos placeres de la carne, la constante burla de Dios, del mundo y del lector con la más sincera compasión por los humildes y los débiles, una notabilísima erudición con una fantasía desmesurada, un chispeante humor con una amargura terrible. Todos estos elementos y muchos más aparecen unos junto a otros sin transición, como los rombos multicolores del gorro de cascabeles de un arlequín, una imagen grotesca que refleja la visión que Heine tiene del mundo y que representa el ideal estético de lo fragmentario, quebrado e imperfecto, tan característico de la literatura moderna. La obra de Heine influyó en el postromanticismo español, en especial en Gustavo Adolfo Becquer. Y esta influencia en nuestros mejores poetas románticos es tan indiscutible como la influencia de Cervantes en Heine y Goethe.
La personalidad de Heine estaba compuesta de elementos claramente incompatibles: una alegría de vivir pagana y una sensibilidad basada en los valores éticos del judaísmo; un amor al romanticismo y un odio a los escritores románticos alemanes de su época a causa de su sumisión a las fuerzas reaccionarias políticas y religiosas; patriotismo germánico y un humanitarismo que alcanzaba al mundo entero; cristianismo nominal y un apego al judaísmo que duró toda la vida. Estos conflictos crearon en Heine el espíritu de desencanto, de burla y de sátira amarga que caracteriza a tantos de sus escritos. Manifestó Borges en varias ocasiones su admiración por Heine. El recuerdo de que en la adolescencia aprendió el alemán leyendo el Libro de canciones, se completa en sus comentarios afirmando la excepcional condición de poeta que reconoció en ese hombre, desgarrado por la doble nostalgia de lo alemán y lo judío. No es improbable entonces que ecos de Heine resuenen en el Poema de los dones. La obra maestra de Cervantes fue para Heine una revelación decisiva. En el capítulo XVI de la sección de sus Cuadros de viaje dedicada a la "Ciudad de Lucca", incluyó el poeta, en trance de defender el quijotismo contra la negativa concepción de ciertas tendencias filosóficas modernas, unas páginas autobiográficas. Ha dejado en ellas constancia de que el Quijote fue su primera lectura de adolescencia y ha explicado el efecto propiamente revelador que tuvo para él la obra: "Yo era un niño y no conocía la ironía que Dios había introducido en el mundo y que el gran poeta había imitado en su pequeño mundo impreso". Se refería así, sobre todo, a la impresión indeleble que produjo en su sensibilidad la imagen de un heroísmo que era objeto de burlas y padecía las llagas corporales. Años después, en extenso ensayo escrito como prólogo para una edición de la novela de Cervantes, insistiría Heine en la experiencia juvenil de la "ironía universal", y exaltaría al escritor español como "fundador de la novela moderna". ..!

domingo, 26 de julio de 2009

Rafael Alberti: Marinero en tierra

“…. Marinero en tierra fue el primer poemario de Rafael Alberti (1902-1994). Desde el mismo momento de su aparición, en 1925, fue evidente que nos hallábamos ante uno de los textos fundamentales de la poesía española del siglo XX, como vino a demostrar el que obtuviera el Premio Nacional de Literatura concedido por un jurado del que formaban parte Ramón Menéndez Pidal, Gabriel Miró y Antonio Machado. De Marinero en tierra dijo Juan Ramón Jiménez: "Poesía popular, pero sin retorno innecesario: nueva; fresca y acabada a la vez; rendida, ágil, graciosa, parpadeante: andalucísima". Y es obra que revela la extraordinaria capacidad de Alberti para abordar la lírica popular, utilizando como cauce expresivo la graciosa métrica aprendida en los Cancioneros medievales y en Gil Vicente. Pero también es obra que anticipa algunos rasgos comunes a toda la futura poesía de Alberti: una gran destreza verbal, un sorprendente dominio de la forma -que le permite los más audaces virtuosismos técnicos con la mayor espontaneidad-; y una poderosa capacidad plástica y sensual que entronca con su pasión por la pintura. No es, por tanto, la poesía de Marinero en tierra fácil de construir técnicamente; porque bajo su aparente sencillez, late una depurada técnica literaria que logra hacerla cercana al lector, permitiéndole disfrutar de un fresco y tierno lirismo. En lo que se refiere al lenguaje poético, la obra queda lejos de la espontaneidad irreflexiva. Muy al contrario, analizado en las sucesivas ediciones —y mudanzas— que Alberti revisó, Marinero en tierra es un conjunto ligado mediante un alto sentido de la madurez poética. Jesús Fernández Palacios destaca las virtudes del engranaje: «Desde “Sueño del marinero”, como prólogo en tercetos encadenados, pasando por los diez sonetos de la primera parte, las treinta y tres canciones de la segunda hasta los sesenta y cuatro poemas de la tercera —introducida esta última parte por una hermosa y alentadora carta de Juan Ramón Jiménez, fechada el 31 de mayo de 1925—, la obra entera se resume como un compendio de tradición y modernidad, donde se mezclan versos endecasílabos y alejandrinos con los de arte menor, las estrofas clásicas con las nuevas canciones, el lenguaje convencional con el experimental, los usos normales con los juegos de palabras, y las comparaciones más elementales con atrevidas, alógicas metáforas». («Marinero en tierra», Cuadernos Hispanoamericanos, n.º 485-486, nov.-dic. 1990, p. 288). Baste recordar un sencillo poema de esta obra para justificar el gran entusiasmo con que fue acogida por Juan Ramón Jiménez; obra en la que el propio Alberti reconoce la influencia de los poetas anónimos del Cancionero y Romancero españoles del XV: Del barco que yo tuviera serías la costurera. Las jarcias, de seda fina; de fina holanda, la vela.-¿Y el hilo, marinerito?-Un cabello de tus trenzas. La métrica empleada por Alberti constituye uno de los indiscutibles aciertos poéticos de Marinero en tierra. Los poemas son, por lo general, breves: entre cinco versos -como en el poema "Mi amante"- y hasta quince, aunque predominan los poemas de once, trece y quince versos; y solo en algunos casos se ronda o supera la treintena de versos: así sucede en "Sueño del marinero" -poema que encabeza la obra, formado por doce tercetos encadenados, con un total de treinta y siete versos-, y en la emotiva "Elegía del niño marinero" -compuesta por cuarenta versos, distribuidos en diez cuartetas-, y también en el poema que cierra el libro, "Funerales" -con otros veintiocho versos agrupados en siete cuartetas-. Las estrofas suelen constar de dos y cuatro versos, en la línea de la lírica primitiva de tipo tradicional, a la que también responden el uso de construcciones paralelísticas, de frecuentes estribillos -a modo de las "vueltas" de los villancicos-, y de glosas breves de versos tomados de fórmulas transmitidas por la tradición folclórica; todo lo cual confiere a los poemas un ritmo sencillo, muy adecuado para contribuir al logro de ese clima de afectividad y acendrado lirismo que se diluye por toda la obra. En cuanto a la rima, se emplea indistintamente la asonante y la consonante, y son muchos los poemas en los que, gracias a su adecuada distribución, se obtienen sorprendentes efectos musicales -por ejemplo, el titulado "Dondiego sin don"-. Y aunque el verso más usado es el octosílabo, son también frecuentes los heptasílabos, tetrasílabos, hexasílabos y eneasílabos; y no resulta inusual la heterometría en un mismo poema -por ejemplo, la combinación de versos de cuatro, seis, cinco, ocho, nueve y tres sílabas en el gracioso poema "¡A volar!", compuesto de quince versos, agrupados en tres conjuntos estróficos de cinco, siete y tres versos-.
Los temas y las formas populares continúan en los siguientes libros: La amante (1925), El alba del alhelí (1926-1927). Y si con Cal y canto (1926-1927) Alberti rinde homenaje a Góngora y cultiva, además, los motivos de la vida moderna en una lírica claramente vanguardista, con Sobre los ángeles (1927-1928) logra una de las obras maestras de la poesía surrealista. A sus últimos años de su estancia en España previos al exilio corresponden varios libros de inspiración revolucionaria: El poeta en la calle (1931-1935), De un momento a otro (1934-1938), etc. En su exilio americano, Alberti sigue publicando libros de extraordinaria belleza lírica, muchos de los cuales revelan la nostalgia de su patria: Entre el clavel y la espada (1939-1940), Pleamar (1942-1944), A la pintura (1945-1947) -bellas glosas líricas de la obra de célebres pintores-, Retornos de lo vivo lejano (1948-1956), Coplas de Juan Panadero (1949-1953), Ora marítima (1953), Baladas y canciones del Paraná (1953-1954), etc. De su estancia en Italia sobresale la obra Roma, peligro para caminantes (1964-1967). Desde su regreso a España, Alberti publica varios libros, el mejor de los cuales tal vez sea Versos sueltos de cada día (1979-1982). Alberti es, asimismo, autor de un sugestivo libro de memorias -La arboleda pedida- y de algunas obras de teatro como El hombre deshabitado y El adefesio…” Es extracto y compendio de otras reseñas que se relacionan:

miércoles, 22 de julio de 2009

Geoffry Chaucer: Los Cuentos de Canterbury

“… Geoffry Chaucer (1342?-1400) escribió Los Cuentos de Canterbury entre finales del siglo XIV y principios del XV. Se trata de la primera obra escrita en inglés, ya que hasta entonces sólo se escribía en latín o francés, lenguas que sólo eran accesibles para la gente que tuviera una cierta formación cultural. Los cuentos recuperan viejas leyendas e historias populares cargados de enseñanzas que forman un conjunto cohesionado a través de un hilo conductor, a la manera de las narraciones del Decamerón o Las mil y una noches. Los Cuentos de Canterbury es una colección de historias cuyo trasfondo lo constituye una peregrinación a la catedral de Canterbury, donde se encuentra la tumba de santo Tomás Becket. El poeta se une a un grupo de peregrinos, vívidamente descritos en el prólogo general, que se alojan en la Tabard Inn (Southwark) para viajar después a Canterbury. Entre ellos hay todo tipo de personajes de muy distinta extracción social, desde un caballero hasta un humilde labrador, y componen un microcosmos de la sociedad inglesa del siglo XIV. El anfitrión propone que, para matar el tiempo, los peregrinos cuenten historias, de modo que cada uno de los aproximadamente 30 personajes (no se llega a conocer con exactitud el número) contará cuatro cuentos. Esta estructura posibilitó al autor el utilizar distintos géneros literarios: vidas de santos, cuentos alegóricos y romances corteses, o mezclas de ellos. El poeta escribió en realidad sólo la cuarta parte de los cuentos que planeó en un principio, aunque la muestra recoge ya casi todos los géneros de la cuentística medieval. La parte que logró completar se compone de unos 18.000 versos, separados en grupos de uno o más cuentos por breves notas introductorias. Entre ellos se encuentran ejemplos de casi todas las historias medievales, aunque la genialidad del autor consistió, sobre todo, en la trama de unión que creó entre los cuentos y la historia. La técnica utilizada por el escritor revela la posibilidad de encuadrarlo dentro de la novela marco: la peregrinación es el motivo central, cada personaje relata su historia y dentro de ella, los personajes de la narración marcan un punto de vista. La interrupción de la narración consigue llevar lo narrado al tiempo presente, para que alguien emita opiniones y luego volver al punto de partida. De esta manera, existe una idea básica: contar una historia, que están puestos en boca de los narradores identificados en el prólogo y un trasfondo viajero: la peregrinación a Canterbury, con posibilidad de ser interpretado dentro de un nivel general: La vida humana es peregrinaje, Canterbury: la meta, el cielo. La técnica utilizada no es novedosa. Se la puede hallar en distintas obras como El Panchatantra o Las mil y una noches, también en el conjunto de cuentos más famosos El Decamerón de Bocaccio. En Los Cuentos de Canterbury, los personajes están presentes en forma permanente; son descriptos en el prólogo general y también en los lukis o enlaces entre cuento y cuento. Estos enlaces narrativos, aparte de ensartar los cuentos con una secuencia determinada, constituyen el puente para dar una unidad a la obra dentro de la diversidad. Si bien es cierto que cada cuento tiene cierta autonomía, el motivo central conforma el todo literario. Esta ruptura aparente se recompone al establecerse la relación narrador-cuento, o bien, las irrupciones que el propio Chaucer incorpora con su solapada presencia. En estos complementos o extrapolaciones del prólogo general, otros personajes intervienen emitiendo su opinión, o bien, se producen distintas disputas: el administrador se pelea con el molinero borracho; el anfitrión bromea con Chaucer y el monje; el caballero pacifica la discusión entre el Bulero y el anfitrión, etc. En definitiva: estos enlaces proporcionan una pincelada de los retratos de sus personajes y una cohesión interna e intensidad dramática.La escritura de los cuentos tiene un encuadre único: la reunión en la posada de "El Tabardo de Soutwark", cuyos peregrinos se reúnen para visitar la tumba de Tomas Beckett en Canterbury. Los veinticuatro cuentos se dividen en diez secciones, y cada sección se subdivide en los prólogos, cuentos respectivos y, en su caso, un epílogo. Aunque denote cierto desorden, estéticamente es aceptable. Chaucer va describiendo a los personajes y luego se llega a un acuerdo que permita hacer más llevadera las molestias del viaje. Por ello, cada uno deberá contar dos cuentos de ida y dos de vuelta. De haberse cumplido con lo pactado, la obra hubiese tenido más de cien cuentos; pero el autor pudo terminar sólo veinte y dejar cuatro inconclusos.La diversidad geográfica que se establece entre los peregrinos marca el rol que cumple cada uno en la sociedad, y se puede obtener un cuadro de la época con las distintas clases sociales bien diferenciadas. Muy pocos son los personajes con nombre propio. Por ejemplo: Osvaldo, el administrador; Don Piers, el monje, etc. Más bien, Chaucer estuvo interesado en esbozar un tipo standard de status social sin preocuparse por describir la personalidad de un individuo. Por ejemplo: el molinero, el tintorero, el Bulero, etc. Entre las historias se encuentran ejemplos de casi todas las historias medievales, aunque la genialidad del autor consistió, sobre todo, en la trama de unión que creó entre los cuentos y la historia. Así, después del relato cortés y filosófico sobre un amor noble que cuenta el Caballero, el molinero relata una deliciosa y picante historia de seducción dedicada al escudero. Éste contraataca con un cuento sobre la seducción y el engaño de la mujer y la hija de un molinero. De este modo, los cuentos van descubriendo las personalidades, disputas y diferentes opiniones de quienes los cuenta. Los prólogos y los cuentos de la comadre de Bath y del Bulero constituyen los puntos álgidos de toda la producción literaria de Chaucer. La comadre, una firme defensora de su género frente al tradicional antifeminismo de la Iglesia, inicia una serie de cuentos sobre el sexo, el matrimonio y la nobleza (gentilesse). El Bulero, en cambio, ofrece una escalofriante demostración de cómo la elocuencia en el púlpito convierte la esperanza en la salvación, en un perverso juego de excesos de confianza. Aunque, a su modo, el autor satiriza los abusos de la Iglesia, también incluye una serie de cuentos didácticos y religiosos, y concluye con el sermón del clérigo sobre el valor de la penitencia. En todos los casos, intervendrá como anfitrión el posadero, quien emitirá su juicio en relación con lo que escucha; no referirá ningún cuento, sino que ejercerá su papel de modo contundente o arbitrario, interrumpiendo al orador cuando sea necesario, en caso de que la narración sea triste, o bien aplaudirá a rabiar y aprobará elogiando el cuento cuando resulte conveniente. Su intervención estará marcando el rigor y la verosimilitud que realzan el realismo en esta peregrinación. Chaucer extendió enormemente el prestigio del inglés como lengua literaria. En el renacimiento fue considerado como el Homero inglés y Edmund Spenser le alabó como su maestro, además muchas de las obras de William Shakespeare muestran la asimilación por parte del gran autor teatral del lado más cómico de las obras de Chaucerbra desempeñó un papel crucial en la fijación de la gramática y la lengua inglesas. Chaucer se revela como gran artista y profundo psicólogo, capaz de imprimir gran vivacidad a la narración y impregnarla de un humor malicioso y profundamente humano. El hilo conductor de la obra es la peregrinación de una serie de personajes, procedentes de todos los estamentos sociales, a la catedral de Canterbury, donde se encuentra la tumba de santo Tomás Becket. En el conjunto de estos relatos se advierte la misma ambigüedad en la relación con la Iglesia y la religión que marca otras obras del poeta: los poemas satíricos y picantes alternan con los de temática piadosa, aunque los primeros son mucho más numerosos. Sin embargo, la obra termina con una confesión en la que el autor se retracta de los cuentos menos edificantes, así como de obras anteriores suyas, como Troilo y Crésida. El reconocimiento de Chaucer creció notablemente durante el Renacimiento, si bien su posición fundacional en la literatura inglesa no ha dejado de reconocerse con posterioridad…” Es extracto y compendio de otras reseñas: http://www.monografias.com/trabajos14/canterbury/canterbury.shtml http://silviusky5.wordpress.com/2009/06/16/los-cuentos-de-canterbury/ http://www.epdlp.com/escritor.php?id=1578 http://es.geocities.com/biblio_e_chaucer/chaucer.html http://www.sepeap.org/archivos/libros/literatura/Chaucer,%20Geoffrey%20-%20Cuentos%20de%20Canterbury.pdf http://www.papelenblanco.com/relatos/un-relato-a-la-semana-el-cuento-del-bulero-de-geoffrey-chaucer http://es.wikipedia.org/wiki/Los_cuentos_de_Canterbury

lunes, 20 de julio de 2009

Garci Rodríguez de Montalvo: El Amadís de Gaula

"... El 30 de octubre de 1508 se terminaron de imprimir en Zaragoza, en la imprenta de Jorge Coci, Los quatro libros del famoso cavallero Amadís de Gaula: complidos, refundidos por Garci Rodríguez de Montalvo. Se trata de uno de los libros más influyentes de los Siglos de Oro, y su éxito fue tal que dio comienzo al género literario y editorial más celebrado de su época: el de los libros de caballerías.Poco sabemos de su autor, Garci Rodríguez de Montalvo, quien posiblemente fue de origen judeoconverso. Partidario de Isabel la Católica, llegó a ser Regidor de Medina del Campo. Con toda seguridad, terminó de reescribir su Amadís entre 1495 y 1497, a partir de un texto caballeresco que había gozado de un enorme éxito desde principios del siglo XIV: el anónimo Amadís de Gaula medieval, introduciendo un cuarto libro y una continuación: las Sergas de Esplandián. El Amadís de Montalvo debió publicarse a finales del siglo XV, pero de esta primera edición no hemos conservado ningún ejemplar; por su parte, el único que se conserva de la edición de 1508 se custodia en el British Museum de Londres. El Amadís de Gaula es una obra maestra de la literatura medieval fantástica en castellano y el más famoso de los llamados libros de caballerías, que tuvieron una enorme aceptación durante el siglo siglo XVI en la Península Ibérica. Escrita en castellano por un autor desconocido probablemente a finales del siglo XIII, relata las aventuras del héroe legendario cuyo nombre da título al libro. La primera versión que se conserva fue publicada en Zaragoza en 1508 , en cuatro libros, a los que seguiría un quinto, Las sergas de Esplandián (hijo de Amadís y Oriana), publicado dos años después, que es obra del regidor de Medina del Campo, Garci Rodríguez de Montalvo, a quien se le ha venido atribuyendo la autoría del original pese a haber quedado acreditado el anonimato de la obra. Estamos ante una de las obras cumbres de la literatura universal, cuyo máximo valor no reside tanto en su factura sino en el poder de atracción que ha venido ejerciendo durante siglos, siendo al decir de los críticos la obra más imitada de la historia de la literatura.Amadís, al igual que otros personajes (históricos o de ficción), y moviendose precisamente entre la historia y la leyenda, fue arrojado a un río al nacer y recogido por Gandales de Escocia. Se educó con él y, tras crearse fama de buen luchador y caballero, se enamoró de Oriana, con quien casó en secreto y a cuyo amor se mantiene fiel. Comienza a correr las aventuras propias de un caballero. Las luchas con Galaor, su desconocido hermano, y contra el pérfido Endriago; sus tribulaciones en la Insula Firme. Nos enconrtramos con su retiro al ostracismo. Retiro de ida y vuelta continuando con su pasión por Oriana. El libro cuarto, elaboración de Montalvo, narra la lucha entre el rey Lisuarte (padre de Oriana) y sus aliados, contra Amadís, los caballeros de la Insula Firme y sus amigos. Amor y aventuras mezcladas en una trama de trazos medievales y épicos. Sugerente novela capaz de levantar pasiones en otros tiempos, despertar al menos, curiosidad en los actuales, y siempre admiración. Cervantes privó de las llamas al Amadís en el escrutinio de la librería de don Quijote, por ser libro «único en su arte» y, a juicio del apasionado lector don Alonso Quijano, «el norte, el lucero, el sol de los valientes y enamorados caballeros a quienes debemos imitar todos aquellos que debajo de la bandera del amor y de la caballería militamos».Ningún héroe novelesco, concluye Menéndez Pelayo (1943, I: 373) «se ha impuesto a la admiración de las gentes con tanta brillantez y pujanza como se impuso el Amadís a la sociedad del siglo XVI. Hay que llegar a las novelas de Walter Scott para encontrar un éxito semejante, a la vez literario y mundano, para el cual no hubo fronteras en Europa». Si nos atenemos a la fecha de su publicación, «Amadís de Gaula» es una novela de caballerías tardía. No hay duda de la existencia de una versión anterior del siglo XIV en tres tomos, de la que se conservan algunos fragmentos copiados a comienzos del siglo XV. El Amadís es una prolongación del ciclo artúrico, que hacía más de un siglo que estaba triunfando en Francia con un profuso material novelístico. Las novelas de caballerías fueron los best sellers de los siglos XIV, XV y XVI, y especialmente el Amadís, que de entre todos los libros de caballería era el más estimado y valorado. Son numerosos los personajes importantes que confiesan la pasión que este libro despierta en ellos: Juan de Valdés, Carlos V, Hernán Cortés, Santa Teresa de Jesús, San Ignacio de Loyola. Incluso Cervantes, en el auto de fe que hicieron el barbero y el cura en la biblioteca de don Quijote, salvó el Amadís, diciendo que es el mejor de todos.Después de Amadís vino toda una caterva de continuadores: Esplandián, Florisando, Lisuarte de Grecia, Amadís de Grecia, Florisel de Niquea, etc. A medida que nos vamos alejando del original se aventuras se van volviendo más hiperbólicas, fantásticas y desmedidas; lo cual desagradaba en gran medida a los censores de la época, que entendían que los lectores podrían interpretar los hechos de esas historias como verdaderos, como ocurre con don Quijote. Amadís de Gaula es, sin embargo, la culminación del género. Las aventuras que encontramos en el Amadís son más mesuradas. Las fuerzas del mal se suelen representar en la figura de humanos, o como mucho gigantes; apareciendo un monstruo, el endriago, en una sola ocasión, aunque la magia y los encantamientos están presentes a lo largo de toda la obra, además de las profecías. Las novelas de caballerías ayudaron a crear la visión idealizada de la edad media y del código caballeresco que más tarde se explotará en el romanticismo. Los personajes se mueven en un maniqueísmo simplificador. Es por eso que el Quijote ha pasado a la historia de la literatura castellana como el mejor de los libros que se haya podido escribir, mientras que el Amadís de Gaula ha quedado simplemente como una de las fuentes que utiliza el Quijote a modo de parodia. Es una pena que Amadís no pudiera conocer a don Quijote de la Mancha, el mejor caballero andante de su siglo, del que podría haber aprendido la mesura más discreta y el honor caballeresco más alto que pudo alcanzar un hombre. Desde 1508, año de la primera edición conocida, hasta la época de Cervantes el Amadís gozó de un éxito imparable, expandiéndose a través de casi dos docenas de ediciones en España e Italia, una de ellas realizada por Francisco Delicado (Venecia, Juan Antonio de Sabia, 1533), a las que se sumaron traducciones al francés, inglés, alemán, holandés y una parcial al hebreo. El Amadís es una de esas novelas que hicieron soñar a un rey. Francisco I de Francia, prisionero en Madrid después de la batalla de Pavía, leyó en la cárcel la obra compendiada de García Montalvo. Fascinado por la novela el rey la mandó traducir al francés y su influencia llegó a concretarse en el famoso palacio real de Chambord proyectado en 1519, y drásticamente recompuesto en 1526. El castillo de Chambord es una maravilla de cuento de hadas; o, según preferirían juzgarlo sus contemporáneos, un portento de caballeros andantes y princesas encantadas. De hecho, una variante del palacio sirvió como ilustración del Amadís de Gaula de 1543 (véase Pérouse de Montclos, Histoire de l'architecture française, II)...." Es extracto y compendio de otras reseñas: http://cvc.cervantes.es/obref/fortuna/expo/literatura/lite025.htm

domingo, 12 de julio de 2009

Luis Cernuda Bidón: La realidad y el deseo.

"… Así, frente a la turbamulta que se precipita a recoger los dones del mundo, ventajas, fortuna, posición, me quedé siempre a un lado, no para esperar (...) porque sé que nunca acaban o, si acaban, que nada dejan, sino por respeto a la dignidad del hombre y por necesidad de mantenerla", estas palabras, incluidas en el párrafo final del prólogo a 'La realidad y el deseo' -Historial de un libro- título bajo el que Luis Cernuda Bidón (1902-1963) reuniera todos sus versos, definen, nos dice Javier Memba, a la perfección al marginado -muy probablemente por decisión propia, pero marginado al cabo- de todas las capillas de escritores que dio la mejor generación de poetas españoles del siglo XX. El poeta prefirió el olvido a la grey. 'Donde habite el olvido', tituló una de sus más bellas colecciones de poemas. Donde habita el olvido languidecería Luis Cernuda de no haber sido porque el grupo poético de 1950, por mor de Jaime Gil de Biedma le reivindicó como la primera de sus lecturas. En 1936, se publica en la revista "Cruz y Raya" todos los libros escritos por Cernuda hasta entonces, bajo el conocido título de La Realidad y el Deseo. Lorca nos dijo: "La Realidad y el Deseo me ha vencido con su perfección sin mácula, con su amorosa agonía encadenada, con su ira y sus piedras de sobra. Libro delicado y terrible al mismo tiempo como un clave pálido que manara hilos de sangre por el temblor de cada cuerda. No habría escritor en España, de la clase que sea, si es realmente escritor, manejador de palabras, que no quede admirado del encanto y refinamiento con que Luis Cernuda une los vocablos para crear un mundo poético propio". Muy influido por autores europeos como Eluard o Leopardi, a quienes lee y traduce con devoción en los momentos de desoladora soledad, en guerra o paz, Cernuda se vuelca en la literatura a través de una labor poética incesante combinada con la enseñanza de la literatura española en el extranjero. Su éxodo, unas veces voluntario y otras forzoso, le lleva de lector y profesor de español a diversas universidades: en 1928 Toulouse, desde 1939 Inglaterra (Cranleigh School, Universidad de Glasgow, Enmanuel College de Cambrigde), Estados Unidos (desde 1947 en Mount Holyoke, Universidad de California y otras) y México desde 1954. Además del extrañamiento, otro de los temas más destacados en Luis Cernuda es la figura del poeta como hombre divino, en la más pura tradición del romanticismo, un ser marginado y solitario que trae la voz de la divinidad. Elevado el poeta, se aleja del contacto con los demás para dejar entre los hombres su don sobrenatural, su voz horaciana con la que expresa lo que otros no podrían: favete linguis, dice Horacio, el sacerdote de las musas (musarum sacerdos) va a hablar. En este sentido, la función del poeta en Cernuda entronca, como decíamos, con los románticos, sobre todo con poetas alemanes como Novalis o Heine. Entre los españoles, quizá sea lo más parecido el genio de Bécquer. La figura del poeta es una obsesión desde Hölderlin, a quien tradujo Cernuda. Así se refleja en un poema suyo que bien puede ponerse en relación con la función del poeta en Cernuda. Se trata de "Dichterberuf" ("El oficio de poeta") y en él se describe la llegada del dios Dioniso, joven y vigoroso mensajero de la divinidad, viene como el poeta a despertar a los durmientes: Und du, des Tages Engel! Erweckst sie nicht die jetzt noch schlafen? "Y tú, ángel del día, no vas a despertar a los que aún duermen?" Pero para Cernuda, que no sólo se empapó de los clásicos españoles y europeos, sino de la Antigüedad grecolatina (leyó a los presocráticos a través del libro de Burnett Early Greek Philosophy), el poeta ha de expresar ante todo la mayor y más trágica paradoja que se guarda en el pecho del hombre, la contraposición entre la realidad y el deseo, una antítesis desdichada que marcará su concepción de la poesía hasta el punto de que, desde 1936, La realidad y el deseo servirá de título a toda su poesía hasta el momento. Refiere Francisco Arias Solis que la perfección es el signo que preside la obra del gran poeta de la soledad, hasta el punto de que, de humanismo contenido, sugiere haya sido trabajada por algún elemento: aire, sutil fuego. Su lucha íntima entre la realidad y el deseo se le transparentaba en medio de un becquerianismo que le trasminaba desde su niñez sevillana y del que nunca él renegó. Y como dijo el poeta sevillano: "Tú, verdad solitaria, / transparente pasión, mi soledad de siempre, / eres inmenso abrazo; / el sol, el mar, / la oscuridad, la estepa, / el hombre y su deseo, / la airada muchedumbre, / ¿qué son sino tú misma? / Por ti, mi soledad, los busqué un día; / en ti, mi soledad, los amo ahora"…" Es extracto y compendio de otras reseñas: http://portal.artelatino.com/francisco-arias-solis/luis-cernuda-por-francisco-arias-solis-0 http://www.cuadernoscervantes.com/enportada_39.html http://www.ucm.es/info/especulo/numero8/cernuda.html http://www.cdlmadrid.org/cdl/archivospdf/Ponencias/Generacion27(IX).pdf http://www.cdlmadrid.org/cdl/archivospdf/Ponencias/Generacion27(IX).pdf http://es.wikipedia.org/wiki/Luis_Cernuda

viernes, 3 de julio de 2009

Shusaku Endo: El samurai

La historia de Hasekura fue narrada desde el punto de vista nipón por Shusaku Endo, uno de los principales intelectuales del Japón. Endo nacido en 1923 vivió en su juventud como su país llegaba al máximo de su expansión imperial. Sin embargo, el final dramático con el bombardeo atómico recluyó al orgullo patrio nipón a las antiguas fronteras del archipiélago. En 1950 Shusaku Endo como muchos estudiantes japoneses viaja a Francia para estudiar en su caso Literatura Cristiana francesa. Es la época de la filosofía de Jean Paul Sartre, Simone de Beauvoire y Francois Mauriac que influirá en la literatura del japonés. Endo sentirá una gran atracción por Claudel, Mounier y otros escritores franceses católicos que le llevará a su entrada en la Iglesia Católica. Su posterior obra escrita se centrará en el modo de hacer compatible la cultura católica y la tradición nipona. Su primera gran novela Silencio publicada el año 1966, trata la historia de un grupo de sacerdotes que viajan a Japón y el martirio de sus convertidos japoneses en los tiempos misionales de los jesuitas españoles en el Japón de los siglos XVI y XVII. Su novela famosa es El Samurai (1980) que recrea el fascinante viaje de un samurai japonés en representación de su Shogun o señor feudal. El objetivo de su viaje es concluir con la Nueva España –México– un acuerdo comercial, recurriendo si es necesario a la mediación del Papa frente al rey de España. A cambio se promete la libertad religiosa en territorio japonés. Es una novela histórica y teológica de alto nivel. Son los comienzos del siglo XVII. En la delegación japonesa hay un misionero. Es el franciscano Velasco trasunto del auténtico Luis Sotelo que aspira a llegar a ser obispo del Japón para cristianizar el país usando métodos estratégicos y diplomáticos. El resultado será desastroso. En el Siglo XVII Japón, que comienza a ser objetivo de la evangelización cristiana con la implantación de las misiones, siente cierto rechazo a esta intromisión en sus raíces y los cristianos chocan de frente con las férreas costumbres milenarias del país oriental. El martirio del franciscano, el padre Velasco, ayudaría más a la causa del Evangelio en Japón que cuanto hubieran podido lograr sus planes y estrategias si hubiera sido consagrado obispo. Cuatro samuráis son los componentes del séquito y tendrán que aprender a moverse por el difícil mundo hispano, primero en los virreinatos del Nuevo Mundo y luego en la propia corte española. Toda una mezcla de sentimientos y choque de culturas totalmente distantes, en lo geográfico y en lo temporal. Un largo peregrinar que les hará viajar hasta Roma para ir al Vaticano. http://es.wikipedia.org/wiki/Endo_Shusaku http://www.alfayomega.es/estatico/anteriores/alfayomega39/desdelafe/reportaje4.htm http://www.libros.ciberanika.com/letras/e/p02036.htm http://www.librodearena.com/post/zonagoe/el-samurai-shusaku-endo/72451/1873 http://www.arbil.org/(50)jlom.htm http://novilis.es/WordPress/?p=222 http://ababol.laverdad.es/literatura/875-mas-alla-del-sushi

miércoles, 1 de julio de 2009

José Ortega y Gasset: La rebelión de las masas

"... La rebelión de las masas (1930) es el libro más importante y conocido de José Ortega y Gasset (1883-1955), así como un clásico del pensamiento en lengua castellana. En él, aspectos filosóficos, sociales, políticos y morales se vinculan de tal modo que es difícil, aun hoy, permanecer indiferente. Masas, fascismo, técnica, liberalismo, unidad europea o pacifismo son algunos de los temas que recorren la obra y, en su análisis, pasado, presente y futuro se confunden. La obra disecciona su tiempo, y, con ello, nos permite entender el nuestro. Se comenzó a publicar en forma de artículos en 1929 en el diario El Sol y apareció en forma de libro en 1930. En ella, Ortega nos llama la atención sobre un acontecimiento terrible que comienza a asolar Europa: la aparición del hombre masa y el pleno dominio de éste sobre la esfera pública. Esta es la cuestión: “ Europa se ha quedado sin moral. No es que el hombre masa menosprecie una anticuada en beneficio de otra emergente, sino que el centro de su régimen vital consiste precisamente en la aspiración a vivir sin supeditarse a moral alguna ”. “ El inmoralismo ha llegado a ser de una baratura extrema y cualquiera alardea de ejercitarlo ”. Si la obra fue cierta en su tiempo, hoy, tres cuartos de siglo después, podemos decir que lo es aún más. Las tesis de Ortega no han hecho sino cumplirse, y en su caracterización del hombre masa no podemos ver sino al hombre actual, dominando plenamente todas las esferas de la vida. Además, en esta misma obra se adelanta varios años al futuro y, basándose en las circunstancias de la Europa de su tiempo y en la trayectoria de los acontecimientos, vaticina la explosión de la Segunda Guerra Mundial así como que Europa estaba condenada a entenderse y unirse formando una unidad mayor en el futuro o no ser. Ortega nos habla de la época del “ señorito satisfecho” , la época del “ niño mimado de la historia ”. “ Tenderíamos ilusoriamente a creer que una vida nacida en un mundo sobrado sería mejor, más vida y de superior calidad a la que consiste, precisamente, en luchar contra la escasez. Pero no hay tal ”. El hombre que nace en el mundo actual lo hace con la impresión de que el mundo es fácil, sobrado, sin limitaciones trágicas, y concibe en sí mismo una sensación de dominio tal que le lleva inexorablemente a afirmarse a sí mismo tal cual es, por mediocre que sea su haber moral e intelectual. Es la época donde la opinión ( doxa ) toma un papel relevante. Cualquiera impone su vulgar veredicto sobre cualquier tema, aunque no se conozca nada del mismo, y se cree que esta opinión tiene el mismo grado de valía que la del que se ha tomado la molestia de pensar con detenimiento sobre el asunto. El hombre masa se caracteriza por su narcisismo, que le impide ver más allá de sus propias narices, creyendo que todo el mundo es como él, piensa y siente como él, y que el mundo es como él cree que es. Un natural prejuicio nos pudiera tratar de confundir haciéndonos creer que lo que Ortega y Gasset propone es una línea de explicación social clasista, en donde se presenta a una masa de obreros ignorantes y una elite cultivada y sabia. Pero no, el autor nos aclara de inmediato que el fenómeno del hombre-masa es un hecho transversal, se encuentra en los estratos sociales altos como en los bajos, tiene que ver con la calidad de ser humano que se es, y no a una condición económica. Se sostiene la tesis que mediante la ciencia experimental – que desde Galileo subió como la espuma -, sumado al capitalismo de primer origen, crearon el caldo de cultivo perfecto para que las masas pudieran crecer y crecer hasta convertirse en una pasta humana que lo satura todo con su “lleno” en cada espacio de la ciudad y sus transportes, y que de paso impone sus modos que nos son otra cosa que vacíos éticos y culturales. Así, la potente visión intelectual del autor logra penetrar en las oscuras prisiones donde se mantiene cautiva a la verdad, y descubre otra de las sorpresas que aguarda al lector, y no es otra que cuando Ortega y Gasset trata de identificar al hombre- masa en su más evidente prototipo, señala segura y enérgicamente al hombre de ciencia y sus dependientes, es decir los técnicos. Gran parte de la culpa de este ascenso del hombre masa lo tiene la ciencia, que en su proceso de avance ha hecho necesaria la progresiva especialización, la parcelación del saber en unidades cada vez más pequeñas y desconectadas de las demás, perdiendo con ello una visión global del saber humano. Y se llama diletantismo a la curiosidad por el conjunto del saber. Ortega nos dice que el prototipo del hombre masa se encuentra en el especialista, en el “experto”, que constituye algo así como un sabio-ignorante, figura desconocida anteriormente en la historia, al cual no se le puede llamar ignorante, pues conoce estrechamente una porción del universo, pero tampoco puede llamársele sabio, pues desconoce todo lo que cae fuera de su especialidad, dando por resultado a “ un señor el cual se comportará en todas las cuestiones que ignora, no como un ignorante, sino con toda la petulancia de quien en su cuestión especial es un sabio”. Asegura que la necesidad de la ciencia por seguir avanzando ha creado la paranoia de la “especialización”, que genera sujetos encerrados en su pequeña parcela de conocimiento efectivo, pero que desconoce la virtud de la totalidad del saber y su sublime poder creativo. ¿Y qué cabe decir del desprecio de la ciencia, o del cientifismo sería más correcto decir, hacia otras disciplinas como las artes, la política o la religión? Al minusvalorar estas ramas del conocimiento humano, nuestra cultura se pone en peligro a sí misma, al ignorar las reglas y peculiaridades de muy importantes parcelas del ser humano, más importantes que la misma ciencia, pues ¿ De qué sirve vivir cien años si no se sabe el por qué y para qué se vive? ¿Es eso un avance realmente?¿No sería más avance vivir en una sociedad en la que el robo moral fuese mal visto y no precisamente premiado? ¿No se vivirá más felizmente entonces? . La lectura de “La Rebelión de las Masas” constituye toda una aventura intelectual, que nos proporciona un panorama claro y asertivo de lo que es ya una realidad patética, y que eran los peores temores de Ortega y Gasset, que el pandemonium de la masa informe y sus individuos, sin individualidad, sometan a todos los estratos sociales y culturales a sus antojos viscerales de ciega, baja y estéril ambición. La rebelión de las masas caracteriza en sus hojas al hombre del siglo XX. En sus páginas se advierte a un Ortega alarmado y sorprendido por lo que ve. Como un hombre que se hubiera ido en un largo viaje por lejanas tierras y al volver lo encontrara todo patas arriba, todo desordenado e invertido. Ortega con una amplia formación universalista y una vocación europeísta denunció los excesos del racionalismo europeo y reflexionó sobre el escenario de la sociedad de masas con gran impacto internacional. Sin duda, a pesar de la muy extensa obra de Ortega, La rebelión de las masas se ha convertido en la más traducida y citada del pensamiento socio-filosófico español. Ortega advierte en el prólogo para franceses “ Ni este volumen ni yo somos políticos. El asunto de que aquí se habla es previo a la política y pertenece a su subsuelo. Mi trabajo es oscura labor subterránea de minero. La misión del llamado intelectual es, en cierto modo, opuesta a la del político. La obra intelectual aspira, con frecuencia en vano, a aclarar un poco las cosas, mientras que la del político suele, por el contrario, confundirlas más de lo que estaban. Ser de la izquierda es, como ser de la derecha, una de las infinitas maneras que el hombre puede elegir para ser un imbécil: ambas, en efecto, son formas de la hemiplejia moral ”. Es extracto y compendio de otras reseñas: http://www.criteriaclub.com/la-rebelion-de-las-masas-jose-ortega-y-gasset.cr.html http://es.shvoong.com/books/793832-la-rebelión-las-masas/