La tertulia ha propuesto para el mes de enero la
lectura y debate de Las Crónicas del Sochantre de Álvaro Cunqueiro. Valgan
estas notas como un intento, seguramente apresurado, de aproximación a la obra
y a su autor.
“… Las Crónicas del Sochantre
En
1950 se publica en gallego la segunda novela de Álvaro Cunqueiro Las crónicas
del Sochantre. La obra fue traducida al castellano en 1959, mismo año en el que
recibió el Premio Nacional de la Crítica por su calidad y meritos literarios.
Las crónicas del Sochantre es una obra
fantástica y humorística enmarcada en la
Bretaña del siglo XVIII, poco después de la Revolución francesa de 1789, y que
se inspira en una tradición bretona análoga a la Santa Compaña gallega: la de
la carroza funeraria en que viajan las ánimas en pena. La obra relata el
secuestro de un joven y timorato sochantre, Charles Anne de Crozón, por parte
de una hueste fantasmal de gente recién ajusticiada, para que amenice un
entierro con su canto. A partir de este momento, el joven se verá arrastrado a
viajar por los caminos de la monárquica Bretaña con la fúnebre comitiva durante
tres años colmados de aventuras y de relatos acerca de lo que llevó a la muerte
a sus captores, quienes se definen a sí mismos como terroríficos, pero al mismo
tiempo serenos. Desde un principio la trama nos envuelve con la descripción de
Bretaña como una tierra en que los muertos y los vivos mantienen una sana
convivencia. Estos condenados tendrán que redimir sus culpas por un tiempo
asombrosamente determinado, antes de volver a sus tumbas y poder al fin
descansar en paz. Son curiosísimas las reglas que tienen que seguir en esta
especie de vida suspendida, en la que poseen un cuerpo durante varias horas del
día mientras que, en otras, se ven reducidos a meros esqueletos (o a una
lucecilla azul -a falta del mismo-, como en el caso de Guy Parbleu).
La
novela reúne un caudal de invenciones, imaginaciones y lirismo para narrar la
aventuras y desventuras, de Charles Anne de Cruzon, un músico experto en tocar
el bombardino, haciéndolo sonar “humano y sumiso”, mientras recorre las tierras
bretonas “viciosas de caminos que hieren
los vientos y las noches”; caminos por los que “andan fáciles y vigilantes
pasajeros, gente de soterradas alamedas, finados vespertinos, fantasmas,
huestes caballeras y ánimas redimiéndose de penas”. Y será acompañando a la
sobrecogedora mesnada - -el músico tendrá ocasión de escuchar las historias de
amores contrariados, tratos con el diablo, muertes sin saldar y pecados
pendientes que obligan a vagar a los espectros a la espera de poder descansar
en sus tumbas. El músico descubrirá las virtudes de la guillotina, enredará en
artes sobrenaturales, tendrá tratos con el diablo (de nombre Ismael Florito) y
con el mismísimo Judío Errante, y participará en una representación delirada y
delirante de Romeo y Julieta.
La
obra esta dividida en un prólogo, tres partes, dos apéndices y un epílogo El prologo, rotulado en el índice final con
el nombre de Bretaña, hace mención a la existencia junto a la gente natural del
sobremundo a las “gentes de soterradas
alamedas, finados vespertinos, fantasmas, huestes caballeras y ánimas
redimiéndose de penas; las más de ellas, gentes difuntas a las que alguna
paulina niega descanso.” Y casi al final también con un tono poético dice: “Por los caminos de Bretaña va la danza
macabra empujando vientos, y la más diminuta flor que nace en abril, a la vera
del camino, ignora si va a ser llevada al cabello de una niña o pisada por el
pie de un esqueleto que salta al frente de la hueste”.
La
primera parte está intitulada La hueste
viene por el sochantre. Esta parte
tiene a su vez una pequeña introducción en letra cursiva donde se nos cuenta
quien es el protagonista de la historia: Charles Anne Guenolé Mathieu de Crozon, el sochantre de
Pontivy. Cunqueiro se autoficciona como narrador extradiegético cuando cuenta
que son las libretitas con tapas de piel de conejo las que me sirven ahora para
escribir estas crónicas ya que en ellas van puntualmente relatadas las
aventuras que corrió Charles Anne, desde el año 1793 a 1797. Cunqueiro emplea
el recurso cervantino del manuscrito encontrado al introducir en la novela una
fuente documental hallada en casa de Madame Clementina Marot y escrita por el
mismo protagonista. Con este recurso Cunqueiro se desdobla en copista y
comentarista de lo leído en el manuscrito
El
protagonista, Charles Anne, es un músico que toca el bombardino en el coro de
los oficios divinos en la villa de Pontivy. Un bombardino es un instrumento que
está a medio camino entre una trompeta y un trombón. Su maestría con el
bombardino es reconocida y por eso le contratan de vez en cuando para funciones
particulares, en este caso concreto, para el funeral del hidalgo de Quelven,
quien le ha dejado en testamento un pequeño manzanal. El sorchantre emprende
camino en un carruaje al que se van sumando los asistentes al entierro. Los
pasajeros de la carroza son una hueste fantasmal de gentes recién ajusticiadas
que en su periplo por la región de Betraña acaban por contar su propia historia
personal. El libro es, fundamentalmente, las historias de los ajusticiados.
Las
segunda parte, titulada “Las historias”,
de Las crónicas del Sochantre abarca solo una noche, en la que los difuntos
narran a su compañero de viaje, el bombardino, el porqué de su deambular por el
mundo a la espera de la llegada del demonio, que les llevará raudo a los
infiernos.
El
primer relato corresponde a la fascinante madame Clarina de Saint-Vaast, de
quien el sochantre, dentro de su inmensa vulgaridad, se enamoró, y, pasados los
años, se acordaba de la verde vaguedad de sus ojos, y cuando se volvía
súbitamente le parecía que ella estaba detrás, sonriéndole en la sombra. En
esta historia la difunta Madame Clarina de Saint-Vaast se enamora de Pierre el
Flautista y accede a que el novio deje embarazada a su hermana Ana Eloise con
el fin de salvarla de una grave enfermedad; sin embargo, los dos se enamoran y
se casan. Madame Clarina corroída por los celos, envenena a su hermana y luego
se suicida. Le siguen en el turno la historia del desdichado escribano de
Dorne. El escribano mata por avaricia con una pica a dos Guardias Montados, que
le sorprenden buscando dinero en el castillo de Villiers de Flers. La tercera
narración presenta una escena de violencia brutal con el saqueo de la ciudad de
Brisach. Los soldados del regimiento de Normandía entran cantando Tonnerre,
Tonnerre de France, matan a los hombres, pisan a sus cabezas, violan a las
mujeres. A la postre, al coronel Coulaincourt de Bayeux le fusilan en el patio
de armas de Sedan por violar a una niña de doce años. El difunto podrá ir al
infierno sólo después de doce años de peregrinaje en el mundo de los vivos. En
el siguiente cuento, el verdugo de Lorena monsieur De Nancy se deja corromper
por dinero, y en lugar de ahorcar al diablo Ashevero decapita a un viejo
bohemio. El verdugo está también a la espera que el demonio, que anda en
búsqueda del Judío Errante, le recoja en Roma para el año que viene. El verdugo
que en vida se reía de los ahorcados, ahora que es difunto la risa le está
vedada. El tema central de la penúltima historia es nuevamente el asesinato por
avaricia. El médico Sabat se convierte en un envenenador compulsivo que acaba
ahogado en un pozo. En un año, el médico bajará al infierno con el diablo. El punto
central de la última historia es la muerte en la hoguera de Guy Parbleau,
secretario del diablo Ismael Florito. Todas estas historias son recogidas como
hemos referido en una memoria que escribe el sorchantre, y que encuentra el
narrador y que no es más que una manera de volvérselas a contar al lector.
La
tercera parte de la Crónicas lleva por título Viajes y Aventuras. El bombardino
es testigo en esta tercera parte de otras acciones criminales donde él
participa sólo como músico y artista. La primera aventura del Sochantre con la
hueste es la emboscada capitaneada por el Coronel Coulaincourt de Bayeux contra
dos cañones republicanos. La hueste derrota a los republicanos y el verdugo de
Nancy trae como botín de guerra la “masa sanguinolenta de una oficial de la
República” mientras Charles Anne estaba
en la retaguardia y acompaña a la escaramuza con una marcha cazadora. La
segunda aventura transcurre en la plaza de la guillotina de Dinan donde se
quiere ajusticiar a un ciego, al que se oyó en Saint-Malo cantar unas coplas
realistas”. El cadalso “va cubierto con la bandera tricolor y guardada por un
pelotón de fusileros” En ambos ejemplos está claro el trasfondo bélico de la
Revolución Francesa entre los partidarios de la corona y de la bandera tricolor. Parece que hay una velada alusión a
la guerra civil española, donde el bando realista sería el ejército franquista
y el bando republicano el ejército rojo.
La
tercera y última aventura de la hueste presenta un recurso característico de
Cunqueiro como es la intertextualidad. El autor nos sorprende con la
intercalación en el texto de una parodia de la célebre tragedia de Romeo y
Julieta (1597) de William Shakespeare. La pieza titulada “Romeo y Julieta,
famosos enamorados recrea de forma original la trágica belleza de un amor
fantasmal. El transcriptor del manuscrito, el propio Cunqueiro como narrador
extradiegético, halla de nuevo entre los papeles del Sochantre, puesto como
pieza de teatro, el argumento que urdieran el coronel Coulaincourt de Bayeux y
madame Clarina de Saint-Vaast. En el teatro, la Santa Compaña se hace pasar por
una compañía de cómicos italianos, que pone en escena en la ciudad de Comfront
la obra del dramaturgo inglés. El tono es farsesco y los personajes sobreactúan
en su esfuerzo para aparentar un carácter trágico. La pieza posee una dimensión
carnavalesca; por una única vez, los esqueletos ocultan su verdadera
personalidad, y a través del teatro y de la máscara son otros. No obstante, ni
la parodia de los famosos enamorados ni el carnaval son las notas
sobresalientes de la función. Aquí, Cunqueiro ejemplifica la conciencia de la
ficción por medio del recurso barroco del teatro dentro del teatro. La noche
convierte los actores de la farsa en esqueletos. Por el susto, los espectadores
cruzan el arco del proscenio y entran en la escena. En lugar de la carta de
amor, de las ciudades literarias de Siena, de Verona o de la misma Venecia, lo
que ha llegado a la ciudad es la peste negra. En una entrevista de 1981, Álvaro
Cunqueiro reconoce la influencia de la estética del esperpento de Ramón del
Valle-Inclán sobre Las crónicas del Sochantre.
En
la última aventura el sorchantre acompaña al hidalgo de Quelven a cortejar a
una dama. El músico debía limitarse a tocar el bombardino pero se excede en su
cometido al besar la mano de la dama y tiene que salir huyendo perseguido por
el esqueleto del Hidalgo de Quelven que intenta traspasarlo con su estoque.
Esta tercera parte de las Crónicas nos recuerda también la técnica episódica
utilizada por Dickens en los Pickwick Papers.
La
última parte de la Crónica se compone de tres secciones. Un final, dos
apéndices y un epílogo. En la sección final Cunqueiro cierra las aventuras con
el regreso del sorchantre a Pontivy. Tras transcurrir tres años con la hueste de
fantasmas, el Sochantre vuelve a casa. En su ausencia, el tío de Mamers el Cojo
hace de interino como director de coro en los oficios divinos, y lo convierte
en un clérigo pervertido y revolucionario. A lo largo de los tres años ocurre
un cambio de personalidad. El difunto que lo sustituye cambia los gustos del
Sochantre en la cocina, con las mujeres y en la política. Ahora frecuenta el
lupanar de la villa de Pontivy y lleva el sombrero con una faja tricolor,
estandarte de los republicanos. Antón Risco reconoce en la transformación del
bombardino un guiño irónico a la visión oficial de la posguerra española.
El
primer apéndice es el reparto dramático de la obra, donde se amplia y glosa los
distintos personajes que han ido apareciendo a lo largo de la historia. El
segundo apéndice incorpora otro relato acerca del diablo Ismael Florito. En
este segundo apéndice está también el recurso de la autoficcion ya que se
apunta en la entrada que en una de las pequeñas libretas que dejó el sochantre
está la noticia de Ismael Florito. Este particular demonio se reconvierte en
sastre y viaja al mundo de los vivos para poder vestir a los demonios que
necesitaban que en sus faldones no se les viera el rabo. En estos dos apéndices
en los que se retoma a los personajes, se confirma la idea de que la intención
de Cunqueiro no era redondearlos demasiado, sino acumular situaciones y
anécdotas que enriquecieran la trama por encima de las caracterizaciones
El
“Epílogo para Bretones” clausura la
novela, y se relaciona con el prologo “Bretaña” creando así una composición
circular.
Cunqueiro
escribió esta novela en los años cincuenta, tiempo en que casi todos los
escritores en España estaban centrados en escribir sobre lo cotidiano y en
hacerlo desde su compromiso político. Esta no es ese tipo de novelas, sino más
bien de lo que posteriormente se denominó realismo fantástico. Varios críticos
han comentado con innegable acierto la influencia de la narrativa medieval, y
en concreto de los Cuentos de Canterbury, en la técnica de historias
encuadradas y encadenadas. La novedad de las Crónicas respecto de la tradición
cuentística medieval, ejemplificada por Bocaccio o Chaucer, está en el uso de
los narradores de ultratumba, que cuentan las historias de sus vidas. Cunqueiro
reúne a su grupo de difuntos en las ruinas del monasterio de St.
Efflam-la-Terre alrededor de una jarra de cerveza y un jamón impregnado de
pimienta, en una vieja cabaña en la selva de Goulic, o en la posada medio
derruida de Guingamp.
Lo
más destacable del índice en castellano es el carácter misceláneo o diverso de
los géneros empleados y la técnica de las cajas chinas. El contenido de las
historias de Las crónicas se desarrolla a través del cuento tradicional en
prosa, como se ven en las tres primeras partes, donde hay una historia
principal, marco de otras historias. El apéndice nos recuerda el género
ensayístico, mientras que la tragedia shakesperiana y el dramatis personae
corresponden al género teatral. Además, hay que subrayar el engarce del drama
de Romeo y Julieta en la forma narrativa de la tercera parte, “Viajes y
aventuras”. La heterogeneidad de las modalidades discursivas empleadas por
Cunqueiro disgrega la estructura del relato en sentido tradicional. Esta
descomposición y la mezcla de géneros remiten a la literatura cultivada por los
movimientos de las Vanguardias, de los cuales nuestro autor es heredero. En
efecto, la fragmentación de la obra no es una mera yuxtaposición de piezas y
géneros sino una clara muestra de la estética cunqueiriana, que revindica una
estructura textual abierta en continua expansión y evolución y que se
contrapone a la novela realista a la que parodia y critica.
Las
novelas de Cunqueiro son muy fragmentarias. Nada impide imaginar que,
incorporando nuevos cuentos, crecieran hasta el infinito como las Mil y una
noches. La indeterminación de espacio, tiempo, sucesos, personajes, es
característica básica de sus relatos y también un medio para apelar al asombro
y a la sonrisa del lector. Su historia podría ser barroca pero no evasiva, pues
el hecho de ser una poética fuera de la realidad cotidiana, no es sino, por
antítesis, un poderoso testimonio de la cotidianeidad trágica de sus
personajes.
Cunqueiro
parodia también las novelas fantásticas, sobre todo de los siglos XVIII y XIX,
el terror gótico de los relatos de Anne Radcliffe, de Horace Walpole o de Mary
Shelley. En Las crónicas del Sochantre, lo irracional se transforma en burla
socarrona de la Santa Compaña, de sus manías humanas y extravagantes costumbres
de muertos vivientes. La risa desautoriza la seriedad y el miedo a lo
extraordinario. Los fantasmas comparecen en la historia como seres normales y
simpáticos, próximos a los mortales corrientes
1.- El presunto escapismo
En
1959 Álvaro Cunqueiro recibía el Premio Nacional de la Crítica por su versión
al castellano de Las crónicas del Sochantre. Diez años más tarde sería su
novela Un hombre que se parecía a Orestes la galardonada con el Premio Nadal.
Sin embargo, y a pesar de ser reconocida con dos premios tan importantes, la
obra del escritor mindoniense no fue suficientemente valorada en su época. No
encuadrarse en las corrientes en boga entonces como era la novela real o social
podía suponer el olvido o la incomprensión. Cunqueiro no consiguió permanecer al margen de
este criterio selectivo y su obra fue tachada de “escapista”, simplemente
porque no cumplía las expectativas de las pautas socio-culturales o
sociopolíticas del momento.
Paco
Umbral decía que no interesó su novelística, en los cuarenta/cincuenta, porque
no era realista, o mejor socialrealista. Pero luego, decía, vino García Márquez
arrasando con algo muy cercano a Cunqueiro. Y por supuesto Borges. Es decir, la
fantasía literaria, la invención de un mundo otro, el milagro de la prosa y los
beneficios de la imaginación. Si los criterios fueran solamente políticos nos
dice Umbral, Borges no sobreviviría, y en cambio es universal. Los criterios
son peor que políticos. Son caprichos de modisto sarasate. Y a eso le llaman el
canon. En la angosta España de la posguerra Cunqueiro era un escritor
falangista que practicaba el escapismo por olvidar su militancia, porque le
olvidasen y por olvidarse. Pero ocurre que ese escapismo era deslumbrante, la
estrategia de un gran escritor.
No
es difícil explicar el escaso eco que la trayectoria narrativa de Cunqueiro
tuvo en los años 50 y 60 no solamente por la condición periférica del escritor
mindoniense y su apartamiento de los centros de decisión literaria, sino
también por el predominio casi absoluto que tenía entonces un modo determinado
de entender el realismo que se compadecía muy mal con la naturaleza de la
ficción cunqueiriana. En aquel periodo, el horizonte de expectativas proyectado
hacia la narrativa se basaba en dos variedades de un auténtico “realismo
genético”: la neorrealista, heredera del naturalismo, y la del realismo
socialista, ensimismada en la teoría del reflejo. La obra de Álvaro Cunqueiro
quedaba extramuros de ese horizonte; más aún, representaba una ruptura de su
sistema, lo que la hacía incómoda. Consecuentemente, fue rechazada por el
aparato institucionalizador de la literatura y desterrada al limbo ¿o quizás al
infierno? del escapismo, del esteticismo, de la literatura fantástica para la
que rolaban entonces malos vientos
Existe
una no poco propalada teoría de que los verdaderos inventores del realismo
mágico no nacieron ni en Macondo ni en Comala, sino en Mondoñedo y en Ferrol.
El propio Cunqueiro dijo que el realismo fantástico» (así lo llamaba) lo había
practicado además de él mismo Torrente en «El viaje del joven Tobías».
2.- La originalidad de Cunqueiro
Alfredo
Rodríguez López Vázquez nos dice que es habitual referirse a Álvaro Cunqueiro
Mora (Mondoñedo, 1911-Vigo, 1981) como el gran fabulador de las letras
gallegas, y, por extensión, de las letras españolas del siglo XX. A partir del
término «fabulador», la crítica suele añadir el remoquete de «inclasificable»,
para resumir la actividad de un talento literario que ha picoteado en terrenos
líricos, dramáticos, narrativos, periodísticos y de crítica gastronómica, y en
todos ellos se ha mostrado como un creador dotado de poderosa originalidad.
Su
estilo mezcla fantasía y realidad, el ambiente gallego y el griego o bretón,
donde habitan princesas encantadas y barbudas, sirenas doloridas y enlutadas,
demonios enmascarados. Aparecen en sus obras personajes artúricos, carolingios
o griegos mezclados con paisanos gallegos. Es asombroso ver cómo Cunqueiro dota
a cada uno de esos personajes de una atmósfera completamente singular, una
mezcla de fantasía y aliento doméstico que envuelve al lector y lo catapulta a
un universo donde el tiempo no pasa. Todo ello tratado con ironía y desenfado.
Esa habilidad suya le permite elaborar una prosa culta. Se trata de novelas en
las que observamos una peculiar utilización del tiempo histórico y una
estructura narrativa basada en el relato dentro del relato y en la tendencia a
organizar los textos en pequeñas unidades con autonomía propia. El autor suele
añadirles apéndices e índices onomásticos de personajes que prolongan el mundo
de la fantasía con nuevos datos, historias y maravillas que invitan a pensar
que, muerto el héroe, el sueño del narrador le sobrevive.
Su
gran dominio del lenguaje con una precisa adjetivación, y su notable erudición
le permitieron transitar por el filo de la realidad y la fantasía, y de este
modo situar a sus personajes en una atmósfera original priorizada por la
imaginación. La revalorización de ésta en su narrativa fue uno de sus
principales aportes a partir de la década del sesenta, cuando el realismo y la
novela social mostraban signos de evidente agotamiento en el ámbito español.
Para él se hizo necesario no tanto cambiar los asuntos que trataba como la
actitud creadora. Merced al empuje de la novelística hispanoamericana y, sobre
todo, a la influencia de autores como Jorge Luis. Borges, la fantasía tomó
carta de naturaleza en su narrativa, en la que, además, el humor también actuó
como original elemento innovador. De este modo creó sobre el real un mundo
poético con su propia geografía íntima, en cuyo mapa los personajes podían
hallar “retazos de su perdida felicidad.
En
toda la literatura de Cunqueiro, brilla una alta capacidad de sincretismo
cultural y estilístico que le lleva a casar el mito y la fantasía con la
realidad, y el reflejo genuino de las esencias del mundo gallego con las
resonancias intertextuales de la Grecia Cláisca (Orestes, Ulises), de Bretaña
(Merlín), de Las mil y una noches (Simbad) o de la Italia renacentista. Todo
esto tratado con ironía y desenfado, sin evitar los anacronismos y el
malabarismo de erudiciones fabulosas fruto de una “memoria deformante” asumida
por el escritor, que hace de sus novelas y libros narrativos en general
verdaderos romances, en el sentido anglosajón del concepto.
3.- Borges y Cunqueiro
Hay entre Cunqueiro y Borges connivencias
naturales que proceden de unos referentes culturales similares y de una
cercanía cronológica y estética muy notable. Es decir, hay parentesco en la
temática y en los materiales con que esa temática se elabora. A partir de aquí
las diferencias son muy claras. La elaboración del texto borgiano se basa en
las unidades de la tradición escrita, en la devoción por la sintaxis
latinizante, por el vocablo culto, por la construcción intelectual neoclásica.
El centro de gravedad de la obra de Borges es la crónica escrita; y su
arquetipo espacial, la biblioteca que contiene las distintas variaciones de las
crónicas, sus continuas reconversiones y resúmenes, sus posibles caleidoscopios.
Cunqueiro, en cambio, es un autor enraizado en la oralidad. El término
fabulador adquiere su pleno y cabal significado en la raíz etimológica, fabulare, ‘hablar’. Y una visión conjunta, a
la vez cronológica y analítica, nos confirma que la oralidad y la teatralización
son los elementos característicos de su obra.
4.- La oralidad
La
oralidad, rasgo característico de la estética cunqueiriana, implica a su vez la
modulación de la voz y el gesto pero también la necesaria construcción del
oyente por parte del hablante para poder elaborar ese discurso de acuerdo con
los códigos de lo oral. En la biografía cunqueiriana hay por lo menos tres
componentes que explican esta maestría como un quehacer constante, nacido de la
práctica. La condición de hijo de un farmacéutico —o, más apropiadamente,
boticario— coloca al pequeño Álvaro en el espacio fabulador de la rebotica de
Mondoñedo. La segunda etapa, que podemos cifrar a partir del año 1947, con su
retiro en Mondoñedo y sus colaboraciones periodísticas en los diarios La noche
de Santiago de Compostela, y el Faro de Vigo, de Vigo, compagina el artículo de
periódico con las charlas en diversos círculos culturales. El tercer rasgo, y
nada banal, es su constante condición de hombre radiofónico, a través de sus
comentarios semanales en Radio Nacional de España en La Coruña. El arte de la
glosa, de la improvisación sobre una noticia, de la búsqueda de lo fantástico,
insólito y maravilloso en la conversación hablada o en el guión radiofónico son
una base esencial para entender la literatura de Álvaro Cunqueiro.
5.- La teatralización de la prosa
Lo
teatral aparece también como uno de los grandes configuradores de la forma
narrativa, a la que otorga profundidad y densidad de connotaciones. Fue Álvaro
Cunqueiro un apasionado del teatro. Aficionado al espectáculo desde su niñez; a
medida que fue conociendo el mundo teatral, más se sintió fascinado por la
teoría del mismo, hasta llegar a escribir una obra que tratase en gran parte
ese tema. Una buena parte de su teatro nos es dado a conocer a través de sus
novelas, llenas de verdaderas representaciones teatrales dentro de su trama
principal. Los lectores de su novela encontramos un lujo de referencias
teatrales de todo tipo: notas a pie de página, citas eruditas, acotaciones, reflexiones
metateatrales en su doble dimensión del teatro como género y como realidad
escénica, indicación de los nombres de los personajes en los«índices
onomásticos» que añade al final de cada obra. La habilidad escénica que maneja
como novelista resalta la potencialidad visual y auditiva de los enunciados
narrativos; esta tendencia a visualizar las escenas, y la intencionada oralidad
de sus discursos son otros tantos elementos de procedencia teatral incorporados
a la narración. Para explicar la presencia del teatro en la narrativa de
Cunqueiro las argumentaciones que se han barajado han sido diversas: el
entronque de su obra con la literatura oral, el interés tantas veces
manifestado del autor por el teatro, el deseo de experimentar con los géneros
literarios, la imposibilidad de llevar sus obras dramáticas a las tablas, y
todas ellas son ciertas; los especialistas en la obra de Cunqueiro creen sin
embargo, que la razón fundamental radica en la disconformidad del ser humano
consigo y con su realidad, en la necesidad que tiene el hombre de soñarse otros
y aparecer como otro. En este sentido es el teatro el marco más adecuado para
una reflexión vital sobre los grandes interrogantes del hombre y de la vida;
del hombre enfrentado con los grandes problemas de la existencia (el ser, el
parecer, la ilusión, la máscara, la denegación, la verdad, el tiempo).
Concibe
Cunqueiro el mundo de sus narraciones como un escenario, por él desfila la
comedia, la tragedia, Shakespeare, Orestes, decorados, disfraces, atrezzos,
actores a los que proporciona situaciones, vestidos y accesorios apropiados. Al
igual que el autor del Barroco, debió pensar que nos hallamos ante «el
GranTeatro del Mundo»; y es que en su escritura lo real es ficción, y el envés
de la verdad no es la mentira, sino la vida hecha teatro
Esta
teatralización de su obra puede verse claramente en la «Función de Romeo e
Xulieta, famosos enamorados», que aparece entre las historias que le
sobrevienen al Sochantre de Pontivy, y en donde se aúnan y articulan
admirablemente tras grandes principios de organización teatral: lo epiteatral,
que procede de la alusión al gran autor del teatro isabelino; lo hipoteatral,
en tanto que la historia y su integración en el relato, son reflejo del sistema
de construcción de los avatares del Sochantre; y lo metateatral, ya que el
hecho contado, la anécdota fabulada y relatada en las crónicas, se desarrolla
por medio de una representación teatral all’improviso de acuerdo con los
cánones de representación de la Commedia dell’ Arte.
6.- La intertextualidad
Cunqueiro
elabora a partir de la tradición, pero también, y en igual medida, aprovecha su
amplia erudición: Sus novelas son una síntesis y un homenaje de evocaciones
culturales, incorpora elementos procedentes de distintas fuentes, la literatura,
la leyenda, la historia. El ciclo artúrico se halla presente en Merlín y
familia y en El año del cometa; el bretón en Las crónicas del sochantre; Las
mocedades de Ulises y Un hombre que se parecía a Orestes proceden del mundo
clásico, del renacimiento italiano Vida y fuga de Fanto Fantini y del mundo
oriental de Las mil y una noches, Cuando el viejo Sinbad vuelva a las islas. No
son estas las únicas referencias culturales presentes en su obra; la
intertextualidad, la metaliteratura, es uno de los grandes aciertos de su
narrativa.
7.- El mito y el viaje
Una
de las características de la literatura occidental en las últimas décadas esla
asiduidad con que grandes escritores han recurrido al mito, buscando en ellos
las raíces de su identidad. Toda literatura es un intento de explicar el
universo por medio de los elementos que tiene a su alcance. Cunqueiro declaraba
haber sido siempre un gran aficionado a la mitología. «Podríamos decir que de
oficio soy mitógrafo». Hay que situar a Álvaro Cunqueiro en el contexto de
autores a quienes la reelaboración de la tradición mítica correspondió a un
esfuerzo de renovación del teatro y la novela. Se suma —como afirman Fernández
Riego, y la profesora Pérez Bustamante—a la corriente de pensamiento que ha
valorado las doctrinas arcaicas y orientales, y que ha entendido el mito, no
como mero relato, sino como respuestas a los asuntos esenciales de la persona.
Casi
todas las novelas de Cunqueiro se estructuran alrededor de un viaje,sea este
real o imaginario. Este viaje lo emprenden personajes mitad realidad, mitad
mitos, mitad invención, y tienen como único destino el gran mito que envuelve
toda la obra de Cunqueiro: el mito del eterno retorno. Describe Mircea Eliade
cómo los mitos de muchos pueblos hacen alusión a una época muy lejana, en la
que los hombres no conocían ni la muerte, ni el trabajo, ni el sufrimiento. La
tristeza por la fugacidad de la vida se instala en el sentir de todos los
hombres que anhelan un eterno presente, la abolición del tiempo; y desde estos
términos, la Edad de Oro sería repetible y recuperable. El viaje emprendido por
Ulises, Orestes, Fanto, Paulos..., no sería más que la repetición de un mismo
acto primordial: el que realiza cualquier hombre que emprende el mismo camino,
y éste siempre se presentaría nuevo para cada viajante, porque en la repetición
de un mismo acto se encuentra la abolición del tiempo histórico.
8.- La técnica del cuento dentro
del cuento
La
estructura de la narrativa más propiamente cunqueriana es la del cuento dentro
del cuento; su novela se presenta como una compleja polifonía de voces, un
continuo diálogo entre personajes narradores y un público que escucha. El que
sus narraciones se estructuren a partir de cuentos engarzados, ha llevado a
algunos críticos a negar su carácter de novela Cunqueiro dijo al respecto que
desconocía exactamente lo que era una novela, porque bajo esta etiqueta cabía
casi todo, y que en todo caso, siempre se consideró más un narrador de oficio
que un novelista. Su producción supera ampliamente el valor canónico de la
novela con la incorporación de otras modalidades genéricas, el cuento, la
poesía y la dramática; no hay que olvidar su antigua adscripción a las
vanguardias, y la resolución de las mismas de prescindir del viejo concepto de
género. Elena Quiroga definió esta sucesión de relatos como «técnica de retablo
mayor (...) Como en los retablos flamencos primitivos cada parte se completa en
sí y se presenta un distinto paso o milagro, siempre con el nexo de la
referencia a Cristo». Su manera de narrar decía Cunqueiro se debía a la
tradición oral de Galicia pero además su obra es un rendido homenaje a la
manera de contar de una amplia tradición literaria medieval, representada por
Las mil y una noche, Chaucer y Boccaccio. El relato está a cargo de un narrador
que envuelve los relatos de los personajes y aporta unidad a la fábula
principal. Este narrador, oyente también ávido de historias, cede su condición
a una multitud de personajes principales o secundarios, que nos deleitan con
una floración de fabulosas narraciones; de manera que todos los personajes
pueden actuar como simples espectadores o interrumpir la fábula precedente
insertando una nueva.
Los
finales de las novelas cunqueirianas son, si no tristes, sí melancólicos. Quizá
por eso, y para compensar, el autor suele añadirles apéndices e índices
onomásticos de personajes que prolongan el mundo de la fantasía con nuevos
datos, historias y maravillas que invitan a pensar que, muerto el héroe, el
sueño del narrador le sobrevive.
Del
análisis de la obra del autor mindonense se deduce que, además de una narrativa
de evocación, la de Cunqueiro es una literatura de imaginación, que se nutre
del idealismo romántico y que se ancla en el símbolo estético (Kant) y en el
imaginario colectivo (Jung, Risco, Eliade, Campbell, Durand). Cunqueiro rechaza
el realismo de posguerra y, por el contrario, busca la identidad de la novela
en un tipo de literatura maravillosa, que anticipa el “realismo mágico”
hispanoamericano, afincándose ya sea en el Quijote y en el ámbito de la
credibilidad y verosimilitud cervantinos o en los modernistas irlandeses de
Abbey Theatre, o bien en los artistas vanguardistas Tzara, Unamuno, Pirandello,
Azorín, que hacen chocar de manera humorística la realidad con la ficción. En
este sentido, en la narrativa cunqueiriana comulgan tradición y modernidad,
puesto que, heredero de la picaresca, del realismo grotesco rabelesiano, pero
también del hedonismo prerrafaelita, el autor revitaliza los mitos clásicos, la
tradición medieval árabe y occidental, el folclore oral de los pueblos
atlánticos, los tópicos renacentistas y las obras cimeras del Siglo de Oro en
un discurso que se puede leer hasta en clave postmoderna.
Biografía
Álvaro
Cunqueiro (Mondoñedo, 1911- Vigo, 1981) ejerció en gallego y en castellano el
periodismo y las artes literarias en sus más variadas formas: fue poeta,
novelista, dramaturgo, guionista. Es, sin duda, uno de los mejores cultivadores
del realismo fantástico en España.
Su
obra se inserta en las tendencias renovadoras de la literatura española de
posguerra. Hombre de gran cultura y sensibilidad, trabajó como periodista en
los diarios ABC y El Faro de Vigo, de los cuales fue subdirector y director
respectivamente.
Su
producción poética se caracterizó inicialmente por su contacto con la corriente
surrealista, pero no tardó en buscar un soporte constructivo en las métricas de
la antigua poesía gallega para dar forma a contenidos contemporáneos, en los
que prevalecen su fino sentido del humor y la exaltación de los aspectos
gozosos de la vida. Su obra clave es Cantiga nueva que se llama rivera,
cancionero que nace de las lecturas del primer Alberti y del encantamiento que
produjeron en él los versos más populares de García Lorca.
Luego
se decantó hacia la narrativa, con colecciones de cuentos líricos que recogería
en Flores del año mil y pico de ave (1968). Su obra novelesca es copiosa y se
desplaza por ámbitos geográficos y cronológicos lejanos, de Grecia a la materia
de Bretaña y a las Mil y una noches, pero con resonancias también de su Galicia
natal. Escribiría cuatro novelas directamente en español: Las mocedades de
Ulises, Un hombre que se parecía a Orestes (Premio Nadal, 1969), Vida y fuga de
Fanto Fantini della Gherardesca y El año del cometa con la batalla de los
cuatro reyes. Ese mundo interior se plasma en Merlín y familia, la novela
precursora del realismo mágico, donde mezcla fantasía y realidad, el ambiente
gallego y el griego o bretón, donde habitan princesas encantadas y barbudas,
sirenas doloridas y enlutadas, demonios enmascarados
Las
primeras novelas de Cunqueiro, las de los años 50, se inspiran en mitos
atlánticos afines a la cultura gallega y están protagonizadas por héroes más
bien pasivos que reciben como un don gratuito la posibilidad de vivir un mundo
maravilloso.
- Merlín y familia, novela precursora
del realismo mágico, ofrece las memorias de Felipe de Amancia, un viejo
barquero (como Caronte) que consuela su vejez rememorando los días felices de
su infancia, cuando fuera paje del famoso mago Merlín, que a la muerte del rey
Arturo se mudó una temporada a un pazo de Galicia donde solucionaba (o no,
según) los problemas de sus fantásticos visitantes: princesas encantadas y
barbudas, sirenas doloridas y enlutadas, demonios enmascarados, o finos
enamorados provenzales.
- Las crónicas del Sochantre se
inspiran en una tradición bretona análoga a la Santa Compaña gallega: la de la
carroza funeraria en que viajan las ánimas en pena. El protagonista es el
sochantre Charles Anne de Crozón, soñador pusilánime que un día es raptado por
una hueste de difuntos para que les entretenga con música. Pasado el susto de
convivir con unos muertos que de día parecen personas y de noche son sólo
esqueletos, el Sochantre aprende a vivir intensamente sobre el telón de fondo
de la revolución francesa.
- En los años 60 Cunqueiro coloniza los
espacios míticos mediterráneos. Las mocedades de Ulises es un relato
de iniciación que se nutre de ecos homéricos (La Odisea, La Ilíada). El mozo
Ulises aprende a vivir y a soñar a través de las historias que escucha y que él
mismo aprende a contar y a representar, hasta que llega el momento de la
verdad, el momento del amor, y tiene que aprender a no mentir y a esperar.
- El reverso de este idilio es Cuando
el viejo Simbad vuelva a las islas, mezcla, entre otras cosas, del
relato de Las mil y una noches con el Quijote. Su protagonista es un viejo
marino retirado que sueña con volver a los mares de su juventud y que recuerda
e inventa para sus amigos lo que en ellos había. Hasta que un día se ve
impelido a verificar sus sueños, a buscar una nave de antaño para volver a
embarcar en ella. Entonces descubre que hubo esa nave, pero que partió sin él,
y se le rompe el corazón. Tanto el Ulises como el Simbad ofrecen héroes activos
que se adentran en la vertiente peligrosa de los sueños que no se corresponden
con la realidad.
- Un hombre que se parecía a Orestes
es la crónica de una venganza imposible a partir del mito que versionó Esquilo.
La novela comienza cuando, mucho tiempo después de la muerte de Agamenón,
asesinado a su vuelta de Troya por su mujer, Clitemnestra, y el amante de ésta,
Egisto, su hijo Orestes aún no ha regresado para cumplir la esperada venganza.
Los lectores españoles pudieron leer en su día esta novela como una alegoría
sobre la inutilidad de la venganza pasados tantos años de la guerra civil. De
hecho, ésta es la única novela donde Cunqueiro parece dialogar con la
circunstancia histórica colectiva, y quizá por ello fue este relato, y no otros
suyos, el que obtuvo un premio tan prestigioso como el Nadal en 1968.
- En los años 70 Cunqueiro se despega de
los héroes heredados para construir sus mitos más personales. Vida
y fugas de Fanto Fantini della Gherardesca nos lleva a la Italia del
primer Renacimiento, donde el audaz condottiero Fanto Fantini, experto en
increíbles fugas, representa el último reducto imaginativo cuando sobreviene la
Edad Moderna, la época de la razón
- En El año del cometa, Paulos es un
rico y ocioso joven de provincias que encuentra su justificación vital en la
invención de sueños que se materializan.
- Tertulia de boticas y escuela de curanderos
(1976), recreación del misterioso mundo de la farmacopea.
En
los años setenta es precisamente cuando Cunqueiro (rechazado durante la
hegemonía del realismo testimonial y social) empieza a ser considerado por la
crítica como el solitario precursor en España del realismo mágico. Este
realismo mágico también se trasladaría a los retratos o semblanzas de tipos
populares gallegos, en obras como Escuela de curanderos y fábula de gente
variada, La otra gente y Los otros feriantes (Premio Nacional de la Crítica,
1979). Retratos de costumbres populares llenos de magia con una sorprendente y seductora
mezcla, donde hay labradores y artesanos, de tierras de Lugo la mayoría de
ellos, ocultamente empeñados en volar sobre el lodo del camino colgados de
paraguas voladores.
La
prosa de Cunqueiro está llena de gastronomía y cocina. Son tres los libros
suyos eminentemente gastronómicos: La cocina gallega, La cocina cristiana de
Occidente y Teatro venatorio y culinario gallego.
- El Incierto señor don Hamlet, príncipe de
Dinamarca, establece puentes entre tradiciones culturales, siguiendo la
tendencia europea del teatro de mitos, adaptándose a la sociedad actual.
Cunqueiro toma el mito de Hamlet (príncipe histórico-legendario de la Dinamarca
del siglo I, que sería inmortalizado por Shakespeare) y hace de él una
reinterpretación propia, mezclando el mito nórdico de Hamlet con el clásico de
Edipo. Es un texto lírico, con ritmo, fuerza dramática y originalidad. teatro
muy interesante que solo es comparable con el Teatro Imposible de Lorca",
aseguró Paz Gago. Y añadió: "Hay muy poco teatro surrealista en el mundo,
pero será el que le dará la clave de el incierto señor don Hamlet, príncipe de
Dinamarca". En esta obra, según el catedrático de la UDC, se adelantó con
sus versiones paródicas y absurdas de Shakespeare.
En
1964 ingresa en la Real Academia Gallega con su discurso Tesoros nuevos y
viejos, y el 17 de mayo de 1991 se celebró en su honor el Día de las Letras
Gallegas…”
Esta
recensión es extracto y compendio de otras reseñas que se relacionan:
