domingo, 4 de septiembre de 2011

Louis Auchincloss: El rector de Justin.

"... Louis Auchincloss ( Nueva York 1917-2010) compaginó el ejercicio de la abogacía en Wall Strett con la literatura. Considerado como unos de los mejores escritores norteamericanos del siglo XX, destaca por su prosa incisiva y precisa, compartiendo con Edith Warton o Henry James su predilección por retratar los exclusivos ambientes de las altas finanzas, la banca o la administración de los EE. UU. Su extensa obra comprende una treintena de novelas y una veintena de libros de relatos, así como otros volúmenes de biografía, crítica literaria e historia. Además de El rector de Justin, (1964) entre sus obras cabe destacar La educación de Oscar Fairfax (1995), La casa de los cinco talentos (1960); Portrait in Brownstone (1962); The House of the Prophet (1980), Diario de un yuppie (1986); East Side Story(2004) y biografías de personajes como Henry James, Edith Wharton.
El Rector of Justin, publicada en 1964. fue finalista del National Book Award de 1965 y ha sido alabada por la crítica de Estados Unidos como una de las grandes novelas norteamericanas del siglo XX. Auchincloss realiza una astuta disección de la clase dirigente norteamericana. La historia se centra en una prestigiosa escuela Episcopal de Nueva Inglaterra, Sant Justin Martyr cartografiando la evolución de su carismático fundador Frank Prescott. En la narración se entrecruzan múltiples punto de vistas, desde un incondicional profesor hasta una hija díscola. A través de las memorias personales de seis observadores Auchincloss retrata un colegio exclusivo de clase alta, protestante y riguroso (no muy diferente del de Groton, al que él asistió). El objetivo del centro es forjar el carácter de los alumnos, tanto o más que prepararles para que, previo paso por Yale o Harvard, puedan copar los puestos de privilegio en la sociedad norteamericana. Las luces en el retrato de su protagonista, el rector Francis Prescott, emergen de las páginas hagiográficas de un improvisado biógrafo. Las sombras, más intensas, más convincentes, surgen del relato de momentos claves de su gestión por parte de quienes fueron víctimas o testigos cercanos. El resultado es desolador, y muestra a donde pueden llegar la prepotencia, la soberbia, una obsesión por la justicia que no deja lugar para la clemencia y el ansia por dejar a la posteridad una huella gloriosa.
Brian Aspinwall es un joven con vocación religiosa que comienza a trabajar como profesor auxiliar de inglés en St.Justin Martyr, un internado episcopaliano para chicos a cincuenta kilómetros al oeste de Boston. Corre el año 1939. Allí conocerá a Francis Prescott, el fundador de ese internado que con el tiempo terminará convirtiéndose en el colegio más exclusivo de Estados Unidos. Buena parte de la élite del país estudiará en esas aulas. Será la figura de Prescott la que vertebre el libro ya que el lector tendrá la oportunidad de conocerlo a través del diario que escribe Brian y de otros testimonios de ex alumnos, familiares y amigos.
 Auchincloss ha optado, para retratar a este hombre poderoso, por un narrador marginal pero cercano a él, un narrador sólo relativamente fiable porque su perspicacia psicológica es escasa, un joven profesor aspirante a clérigo, algo lerdo, inseguro, débil, asustado, que tal vez por eso mismo se convierte en admirador rendido y fiel depositario de las confidencias del rector, y también de las palabras y papeles de otras personas que en distintos momentos recordaron alguna época o episodio relevante en la vida de Prescott. Con el diario de ese testigo imperfecto y los documentos complementarios teje Auchincloss un retrato de Prescott que progresivamente va ganando en complejidad a los ojos del lector, ya que aparecen sus convicciones más rígidas y sus grandezas como líder omnímodo del colegio, pero también sus contradicciones, sus errores obstinados y algunas miserias asociadas a su condición de visionario inflexible.
El rector de Justin constituye, sin duda, un atractivo, certero y poco complaciente retrato de la clase dirigente norteamericana y de sus contradicciones..."
Es sólo recension de otras reseñas:
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sábado, 2 de julio de 2011

Manuel Puig: El beso de la mujer araña.

    Escrita en 1976 y prohibida de inmediato en la Argentina, El beso de la mujer araña ha sido considerada por la crítica como una de las mejores novelas de Manuel Puig.
   Los protagonistas de El beso de la mujer araña son Valentín Arregui Paz, un joven idealista que aspira a lograr la revolución con las armas, y Luis Molina, decorador homosexual que aspira a ser una mujer fatal. Ambos personajes, tan diferentes, se ven unidos por la circunstancia de compartir una celda en prisión. Al primero han sido sus ideas políticas las que le han costado la libertad; al segundo, una acusación de corrupción de menores. Tan radicalmente diferentes, Valentín y Molina se encuentran y entablan una relación atípica. Sus diálogos giran en torno de dos utopías diferentes como ellos mismos: las películas de Hollywood y la Revolución.
   El esquema de esta novela es de genial simplicidad. Se configura como una sucesión de escenas dialogadas entre dos presos recluidos en una misma celda de una prisión bonaerense. Así, Martín, un homosexual de gran imaginación, irá relatando viejos melodramas cinematográficos a Valentín, activista político e idealista, para aliviarle de los efectos de las sesiones de tortura a que lo somete la policía política de la dictadura. En la conversación de los presos, Puig lleva a sus últimas consecuencias uno de sus más originales procedimientos narrativos: el empleo de elementos de la cultura pop como correlato de las vivencias de los protagonistas. La muerte de los dos es el final de una historia marcada por el drama de la diferencia, de las confesiones al hilo de las películas rememoradas en prisión, la imaginación llegaba donde no lo hacía la memoria, y en ella se interiorizaban los recuerdos de la libertad perdida.
    El trágico desenlace, muy al estilo del melodrama “folletinesco” que tanto gustaba al autor, muestra la convulsa Argentina de la década de los setenta, la observancia policial de todos aquellos a los que consideraba sospechosos, la tragedias de las cárceles, las muertes oficiales y los atentados de grupos de izquierdas, que anunciaba la dictadura militar que se instauró en el país entre 1976, año de publicación del libro, y 1983.
    Puede considerarse "El beso de la mujer araña" como una novela altamente representativa de la praxis literaria contemporánea, particularmente la del ámbito latinoamericano, donde la voz del discurso de masas se hace sentir con tal fuerza y espontaneidad que no ha necesitado para su adecuado desarrollo de apelar a complejas elaboraciones teóricas, sino que más bien fluye naturalmente para promover una concepción más amplia de la literatura, el arte y la cultura en general.
Esta reseña es extracto y compendio de otras:
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sábado, 18 de junio de 2011

El hipertexto: El juego infinito de los espejos.

“… La noción de hipertexto inspiró gran profusión de ensayos desde la década de los ochenta, algunos provenientes de la ingeniería informática y en relación con la revolución cultural originada por la irrupción de las nuevas tecnologías de la información, en cuyo contexto, hipertexto designa al texto electrónico; otras, provenientes de la teoría literaria y los estudios semiológicos, en las que el término comenzó a utilizarse para definir una de las modalidades de producción literaria, cuya acepción, sobre todo en el caso de Gerard Genette, es diferente y designa la relación entre textos literarios.
En un sentido muy simple, un hipertexto es un conjunto de textos unidos por enlaces o links. Según Landow, el hipertexto atomiza al texto de dos modos: por un lado, en relación con la composición, elimina la linealidad de la imprenta, liberando cada párrafo de su colocación dentro de un orden secuencial. Por otro lado, en relación con el modo con que se accede al hipertexto, destruye la idea de un texto unitario y estable, con lo cual, reformula los roles tradicionales del autor y el lector. El hipertexto reclama un lector más activo, un lector que no sólo debe elegir sus recorridos de lectura sino que tiene la oportunidad de leer como si fuera autor. A la lectura lineal que impone el texto impreso se agrega un nuevo hábito de lectura que surge del acceso al hipertexto, una lectura arborescente o en profundidad a partir de hipervínculos.
 En el ámbito de la teoría literaria, el concepto de hipertexto es utilizado en un sentido diferente. Gerard Genette, en su citado ensayo Palimpsestos de 1982, concibe la intertextualidad como la “percepción por parte del lector de relaciones entre una obra y otras que la precedieron o siguieron.”Dentro de ese contexto, hipertexto designa “todo texto derivado de uno anterior por transformación simple.o indirecta”. En este sentido, Ulises de Joyce, por ejemplo, sería un hipertexto de la Odisea de Homero.
 Ted Nelson define a la literatura como “un sistema en evolución de documentos interconectados. En cada literatura en evolución existen continuas interpretaciones y reinterpretaciones. El vínculo entre documentos nos ayuda a seguir las conexiones”. En cierto modo, el hipertexto digital sería un sistema construido a imagen y semejanza del hipertexto literario.
 En el caso de Borges, por ejemplo, las imágenes del laberinto, del espejo o de la biblioteca funcionan como germen de una serie de tramas que rondan la idea de la multiplicación de una infinitud de textos. Borges produce su literatura de modo hipertextual, como “una red potencialmente infinita de conexiones”. Para Borges escribir es releer un texto anterior, es reescribirlo. En la prosa Los cuatro ciclos de El Oro de los tigres afirma que la literatura narra eternamente las mismas cuatro historias: la historia de una guerra inútil: la Ilíada, la historia de un regreso: la Odisea, la historia de una búsqueda condenada al fracaso: la de Jasón y el Vellocino o la de los caballeros de Arturo que buscan el Grial en vano; por último, la historia del sacrificio de un dios: Odín sacrificado a Odín; Cristo, sacrificado por los romanos, El mismo a Sí mismo, reflexiona Borges. El germen de todas las historias reside en esas cuatro historias y la literatura no hace más que re-contarlas, reformularlas, transmutar sus motivos, sus valores, pero, en esencia, siguen siendo las mismas.
El concepto de formación discursiva de Foucault nos abre camino para incorporar la idea de intertextualidad de las obras. Cualquier texto no debe ser pensado como algo terminado en sí mismo, sino que por naturaleza está conectado a otros textos. "Borges formula, desde la narrativa, una de las ideas teóricas vertebrales en los estudios posteriores: la plurisignificación del discurso literario. Lo que hace en su cuento "Pierre Menard, autor del Quijote" no es más que poner en práctica lo que Barthes, más de veinte años después, postulará en su Crítica y Verdad: "Hacer una segunda escritura con la primera escritura de la obra es en efecto abrir el camino a márgenes imprevisibles, suscitar el juego infinito de los espejos"." El hipertexto cumple con las expectativas de la biblioteca universal, hace posible la intertextualidad y cambia dramáticamente la concepción de la obra contemporánea, en la que se transforman los lugares de autor y lector y trastoca la naturaleza de la obra.
Con el arribo de las vanguardias y los análisis formalistas y estructuralistas, se puede asumir que todas las obras son palimpsestos (textos creados sobre la base de otros textos). Para Alazraki, escribir es releer un texto anterior, reescribirlo, superponer un texto nuevo a un texto antiguo, absorber en el hipertexto su modelo o hipotexto. Borges concibe la literatura como un texto cuyas constantes reverberaciones han producido y producirán todos los libros de esa hipotética "biblioteca total". Una obra se debe menos a su autor que a los ecos que esa obra desata en otros autores puesto que cada escritor crea a sus precursores. Un texto, cualquier texto, queda así reducido a su condición de avatar, de forma, o de eco de otro texto (B, 475). Borges propone respecto a la literatura lo que Lavoisier había postulado en el siglo XVIII respecto a la naturaleza: "Nada se crea, todo se transforma," o lo que Henri Cartier-Bresson ha dicho respecto al arte: "No hay nuevas ideas en el mundo. Hay solamente nuevos modos de ordenar las cosas"…”
Esta recensión es extracto y compendio de otras reseñas que se relacionan:
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miércoles, 8 de junio de 2011

Tsao Hsue Kin: Sueño en el Pabellón Rojo.


"... Tsao Hsue Kin (1715-1763), falleció tras haber completado sólo ochenta capítulos de su obra Sueño en el Pabellón Rojo, dejando sin concluir la mayor parte de los cabos de la entreverada trama, el libro rescatado tras su muerte no tardó en ganar un abrumador reconocimiento
público. Sueño en el Pabellon Rojo", es el gran clásico de la literatura china, "la novela más famosa de una literatura casi tres veces milenaria", como afirmó Borges, un libro imperecedero. El bello y trágico relato de los desvelos amorosos de Jia Baoyu y Lin Daiyu en la China del siglo XVIII, en el crepúsculo de un esplendor feudal que ya no es más que un sueño. La novela no sólo constituye un abanico de todas las pasiones humanas, en el que se entremezclan dulzura y crueldad, sino que es a la vez una crónica deslumbrante de los claroscuros de la sociedad y la cultura de la China imperial en el Pekin del siglo XVIII.
De tanta importancia en la literatura china como el Genji Monogatari en la japonesa o el mismo Quijote en la literatura occidental esta extensísima narración de 120 capítulos, conocida también como Memoria de una roca, cuenta la vida de la familia Jia perteneciente a la aristocracia, que vive a la sombra del emperador. Se nos muestra la vida cotidiana de los señores, atendidos por un sinfín de sirvientes, encerrados en la mansión que los mantiene aislados de las penurias del mundo exterior.
Contiene innumerables historias trenzadas que se muestran como un complejo bordado y el entramado de emociones, sentimientos, pensamientos y actitudes se manifiesta de una riqueza y complejidad universales.
La otra dimensión del relato es la historia de los amores de joven Baoyu y su prima Daiyu. Ambos aspectos, el de vida social y el amoroso, se anudan en un mismo conflicto: el enfrentamiento entre el asfixiante y tradicional mundo feudal, de un absoluto rigor en el dictado de las conductas y los anhelos de libertad sentimental e intelectual representados, cada uno a su modo, por los jóvenes amantes. La narración progresa por episodios que constituyen unidades dobles a las que se accede como un paseante por un jardín que fuera entreteniéndose en contemplarlo macizo por macizo y descubriera así, poco a poco, las relaciones entre la disposición de cada planta y el diseño global del jardín. La vida de la aristocracia parece estar fuera del mundo real, en una especie de limbo donde el menor detalle puede convertirse en asunto de importancia. El autor apunta con claridad a mostrar la decadencia de ese mundo, lo que sin duda procede de su propia experiencia,una decadencia contemplada desde su miseria con implacable lucidez,nostalgia y sensibilidad.
Jorge Luis Borges en sus textos cautivos hace una excelsa reseña. Que intitula Tsao Hsue Kin: El sueño del aposento rojo
” Hacia 1645 -año de la muerte de Quevedo- el Imperio Chino fue conquistado por los manchúes, hombres analfabetos y ecuestres. Aconteció lo que inexorablemente acontece en tales catástrofes: los rudos vencedores se enamoraron de la cultura del vencido y fomentaron con generoso esplendor las artes y las letras. Aparecieron muchos libros hoy clásicos: entre ellos, la eminente novela que ha traducido al alemán el doctor Franz Kuhn. Tiene que interesarnos: es la primera versión occidental (las otras son un mero resumen) de la novela más famosa de una literatura casi tres veces milenaria.
El primer capítulo cuenta la historia de una piedra de origen celestial, destinada a soldar una avería del firmamento y que no logra ejecutar su divina misión; el segundo narra que el héroe de la obra ha nacido con una lámina de jade bajo la lengua; el tercero nos hace conocer al héroe, «cuyo rostro era claro como la luna durante el equinoccio de otoño, cuya tez era fresca como las flores mojadas de rocío, cuyas cejas parecían el trabajo del pincel y la tinta, cuyos ojos estaban serios hasta cuando sonreía la boca». Después, la novela prosigue de una manera un tanto irresponsable o insípida; los personajes secundarios pululan y no sabemos bien cuál es cuál. Estamos como perdidos en una casa de muchos patios. Así llegamos al capítulo quinto, inesperadamente mágico, y al sexto, «donde el héroe ensaya por primera vez el juego de las nubes y de la lluvia». Esos capítulos nos dan la certidumbre de un gran escritor. La corrobora el décimo capítulo, no
indigno de Edgar Allan Poe o de Franz Kafka, «donde Kia Yui mira para su mal el lado prohibido del Espejo de Viento y Luna».
Una desesperada carnalidad rige toda la obra. El tema es la degeneración de un hombre y su redención final por la mística. Los sueños abundan: son más intensos porque el escritor no nos dice que los están soñando y creemos que se trata de realidades, hasta que el soñador se despierta. (Dostoievski, hacia el final de Crimen y castigo, maneja ese procedimiento una vez, o dos veces consecutivas.) Abunda lo fantástico: la literatura china no sabe de «novelas fantásticas», porque todas, en algún momento, lo son. ..,”
Esta reseña, además de contener la citada de Borges es compendio y extracto de otras que se citan:
pbabpor_5/Tes
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martes, 24 de mayo de 2011

Borges y la aporía de Chuang Tsu. Apuntes de literatura onírica


"... La famosa aporía del chino Chuang Tzu (365-290 AC), según la versión de Octavio Paz dice: “Cierta vez soñé que era una mariposa, revoloteaba como los pétalos en el aire, me sentía feliz de hacer lo que quería y ya no me preocupaba de mí mismo. Pero hete aquí que no tardo en despertar, me palpo sin perder un instante, ¡y yo era Chuang Tzu! Y me pregunté: ¿soñaba Chuang Tzu que era la mariposa o la mariposa soñaba que era Chuang Tzu?”

   Si nos atenemos a la doctrina idealista resulta evidente que mientras Chuang Tzu soñó que era una mariposa existían para él la serie de los estados mentales constitutivos del sueño únicamente, y en los cuales él era una mariposa. La fijación del sueño de Chuang Tzu en el período feudal de la China, o de cualquier suceso en determinada cronología, dirá Borges, resulta arbitraria; ella no aparece referenciada en las percepciones del sueño. Escribe Borges en “Nueva refutación del Tiempo”, “Fuera de cada percepción (actual o conjetural) no existe la materia; fuera de cada estado mental no existe el espíritu; tampoco el tiempo existirá fuera de cada instante presente. Elijamos un momento de máxima simplicidad: verbigracia, el del sueño del Chuang Tzu...Éste, hará unos veinticuatro siglos, soñó que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre...”Soñé que era una mariposa que andaba por el aire y que nada sabía de Chuang Tzu”, dice el antiguo texto...
  El tema del sueño dentro del sueño nos recuerda el de Las ruinas circulares (1944) de Borges y Niebla (1914) de Unamuno, así como textos clásicos de la literatura española, como la poesía de Jorge Manrique, La vida es sueño de Calderón de la Barca, entre otros. Al final del cuento de Borges se puede leer: “Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo”. Un hombre que sueña a otro hombre aparecía ya en un texto traducido por el mismo Borges, El sueño de Pao-Yu, tomado de El sueño del aposento rojo, novela china que data del siglo XVIII y cuyo autor más probable es Tsao-Hsueh-Chin.
  El interés de Jorge Luis Borges por el tema de la irrupción de los sueños en nuestro mundo se manifiesta, además de en su propia obra, en dos libros: la Antología de la literatura fantástica (1955) y los Cuentos breves y extraordinarios (1955). Borges preparó ambos volúmenes al lado de su mejor amigo, Adolfo Bioy Casares, y en ellos reunieron narraciones oníricas de las más diversas procedencias: desde la China antigua y la Arabia de las Mil y una noches, hasta las literaturas europeas del siglo XX. Uno de los textos que recoge en la Antología de la literatura fantástica es el extraordinario “Sueño de la mariposa” del filósofo chino Chuang Tzu, quien vivió en el siglo IV a.C. El cuento se compone de solo un par de líneas, las cuales dicen: “Chuang Tzu soñó que era una mariposa. Al despertar ignoraba si era Tzu que había soñado que era una mariposa o si era una mariposa y había soñado que era Tzu.”
  Más inquietante todavía es un fragmento que Borges toma de la obra de Samuel Taylor Coleridge. El poeta inglés escribió: “Si un hombre atravesara el Paraíso durante un sueño, y le dieran una flor como prueba de que había estado allí, y si al despertar encontrara esa flor en su mano... ¿entonces, qué?”.
Nunca el hombre podrá discernir sin duda cuál es el linde entre la realidad y el sueño, entre los hechos y la ilusión. Por eso Chuang Tzu y la mariposa, el soñador y el soñado, lo que tenemos por real y lo que consideramos sueño, quizá sean una sola cosa que no puede separarse, una manifestación inequívoca de la existencia. Mil años después de Chuang Tzu, Yalal al-Din Rumi inquirió hermosamente: “El aliento del flautista... ¿pertenece a la flauta?”..."
Esta recensión es sólo un extracto y compendio de otras que se reseñan:
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miércoles, 18 de mayo de 2011

Alberto Moravia: La campesina.

“… La campesina (La ciociara) publicada en 1957 es una de las mejores obras del autor neorrealista italiano Alberto Moravia, seudónimo literario de Alberto Pincherle (Roma, 1907-1990). La campesina fue llevada al cine con éxito en 1960, dirigida por Vittorio de Sica, y se la conoció bajo el título Dos mujeres.
   Desde su primera novela Los indiferentes (1928) se perfila la trayectoria narrativa del autor en la descripción de los vicios secretos de la sociedad burguesa, más allá del naturalismo o del realismo decimonónico. Un distanciamiento pesimista y amoral que vuelve a aparecer en La bella vita , Le ambizioni sbagliate (Las ambiciones equivocadas, 1935), L'imbroglio (1937) y La mascherata (1941); y esa fría visión de los personajes, recogidos en sus más oscuras debilidades y claudicaciones morales, está servida por un estilo narrativo deliberadamente monótono, austero, gris, preciso. Además de estos títulos escribió: Agostino (1944), La romana (1947), La disubbidenza (1948), Il conformista (1951), Il disprezzo y Raconti romani (1954), La ciociara (1957), La noia (1960); algunas obras teatrales irrelevantes como Beatrice Cenci (1965) e Il mondo è quello che è (El mundo es lo que es, 1966); y varios libros de viajes y recopilaciones de artículos periodísticos. Su novela La vita interiore produjo al ser publicada en 1978 un gran escándalo por la crudeza con que trata el tema del erotismo en un ambiente burgués. En 1990 se publicó La villa del venerdì y en 1993 La mujer leopardo (póstuma). Entre sus últimas obras se encuentran algunas de gran contenido teórico, con un estilo que busca una novela-debate ideológico, como El hombre que mira (1985) y 1934 (1982), que relata un encuentro entre un joven antifascista italiano y una joven alemana. A la misma época pertenece además Cuentos romanos (1983), una colección de 20 narraciones cortas
   Para T.M.  La campesina de Moravia es una novela descarnada que apela a los sentimientos primarios de soledad, muerte, sexo, odio, todo entrelazado con unos personajes solidos, con descripciones bellisimas por su sobriedad, alcanzando unas cotas magistrales en el propio epicentro de la novela: La estancia en la ancestral montaña. Y es que, como dice T.M., escribir bien es tan difícilmente fácil.
   En la campesina Alberto Moravia trazó aquí el relato de dos mujeres inolvidables -madre e hija- que, inmovilizadas entre las tropas alemanas y las tropas aliadas, durante la Segunda Guerra Mundial, protagonizan una dura peripecia de degradación y, finalmente, de valentía redentora: Cesira, una mujer originaria de Ciociaria (de ahí, el título original, un gentilicio), que vive junto a su hija Rosetta en Roma trabajando en un comercio. Para huir de los bombardeos, se refugian en Vallecorsa, pueblo de donde era su familia. Pero las cosas no serán tan fáciles para estas dos mujeres. Además de ser la historia de la relación de madre e hija, La campesina es la historia de la violencia, ya sea la colectiva (la guerra) como la individual (la violación). Ni un país ni una mujer pueden volver a ser como eran después de ser atravesados por la violencia.
   Moravia nos proporciona por tanto, una vez más, dos personajes femeninos al borde de una situación límite. Si en La Romana se trata de una madre que empuja a su hija a la prostitución, en La campesina se trata de dos refugiadas que tratan de sobrevivir en un pais sin cabeza, y por tanto sin ley, ocupado por uno de los ejércitos más cruentos de este siglo, con el agravante de que se encuentra en el justo momento de darse cuenta que está perdiendo la guerra. Moravia intentó reflejar en toda su complejidad los sentimientos y la vida cotidiana de los italianos en el confuso período de la Segunda Guerra Mundial.
    Era habitual entre los amigos de Alberto Moravia, apellido de su abuela paterna, bromear sobre su obsesiva voluntad por recoger cualquier aspecto de la realidad. Cuenta la leyenda que un periódico publicó la fotografía de un accidente de tráfico en Roma. Entre los curiosos que observaban el suceso estaba nuestro protagonista, acostumbrado al arte de observar desde su más tierna infancia. Nacido el 28 de noviembre de 1907 en el seno una familia de la burguesía romana, el autor de Il conformista padeció la infancia como un mal estático en forma de tuberculosis ósea, enfermedad que le diagnosticaron a los nueve años, obligándole a transcurrir más de un lustro de su existencia entre la cama de su habitación y las lúgubres habitaciones de un sanatorio de Cortina d’Ampezzo. Fue entonces cuando descubrió el placer de la lectura y las posibilidades que le proporcionaba la escritura, magnífica terapia para desafiar el tedio de la convalecencia.
  Moravia nunca fue una persona normal, podía circular por Roma como cualquier transeúnte, pero su presencia chocaba, era diferente. Cuando en octubre de 1922 el Fascismo tomó el poder el futuro escritor se encontraba en Piazza del Popolo vestido a la inglesa, contrastando sobremanera con lo ostentoso del ritual de camisas negras y marchas militares. En 1927 empieza a colaborar en la revista ‘900, donde publicará varios relatos, entre ellos Delitto nel circolo di tennis, donde diseccionará sin piedad alguna lo frívolo e inhumano de las clases acomodadas, condenadas a la excentricidad por lo mísero de su abundancia, idea que marcará parte de su producción literaria. El hombre es un ser aburrido por naturaleza y necesita gastar su tiempo. Esta idea, a la que añade el cinismo y la podredumbre moral burguesa, brillará en todo su esplendor en su primera novela, Gli indifferenti, texto precursor del existencialismo que le permitió saltar a la fama en 1929.
  Moravia solía definirse como un hombre poco trabajador, que escribía al no tener nada mejor que hacer, sorprendente afirmación en un hombre que revisaba una y otra vez sus textos hasta considerarlos perfectos, acabados. Después de la Guerra entrará en una nueva etapa donde seguirá nadando contracorriente. Cuando Vittorini y Pavese vivían bajo la égida del compromiso comunista- respectivamente con la revista Il politecnico y las publicaciones de la Editorial Einaudi-, el romano desarrollaba una obra de compromiso con su tiempo en el campo de la novela, el ensayo, el teatro, la crítica cinematográfica y el periodismo. Su rechazo a la ortodoxia comunista es un alegato a la libertad del hombre con conciencia en una época abocada al marasmo.
  La última década de vida de Alberto Moravia será un lento y progresivo, aunque intenso, diluirse en la espiral del adiós. Escribirá más de diez libros entre novela, relatos y ensayos, saldrá elegido como diputado europeo por el PCI en 1984 para tener una tribuna donde argumentar su preocupación por la energía atómica, malvivirá su absurda y senil historia de amor con Carmen Llera y morirá en el baño de su casa del Lungotevere della Vittoria el 26 de septiembre de 1990 a los 82 años de edad. Su obra atraviesa todo el siglo XX europeo, le da forma y se erige en un vehículo de ideas combinado con complejas estructuras narrativas que no esconden la verdadera faz moraviana, filósofo literario que sigue sentando cátedra desde la tumba con novelas inéditas, I due amici, y un legado de gran utilidad para reflexionar sobre la naturaleza del hombre moderno....”
Esta reseña es compendio y extracto de otras:

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martes, 10 de mayo de 2011

Antonio Di Benedetto: Zama

 "...  En la serie literaria argentina también hubo otros. Otros que a través de la novedad de sus propuestas y de lo inclasificable de sus textos, supieron inscribirse lúcidamente en la tradición literaria a la que pertenecían. Antonio Di Benedetto es uno de ellos.
   El Aleph Editores reúne por primera vez en un único volumen Zama, Los suicidas y El silenciero, las tres novelas de Antonio Di Benedetto (1922-1986), que juntas forman una trilogía sorprendente. Antonio Di Benedetto es el último gran escritor argentino del siglo XX que queda por descubrir en España. La publicación en un solo volumen de la trilogía de Di Benetto debe ser recibida como una fiesta y una celebración: leídas como una sola novela, las tres obras reafirman la unidad del proyecto narrativo de un escritor excepcional».
  Di Benedetto es uno de los pocos escritores argentinos que ha sabido elaborar un estilo propio, fundado en la exactitud y en la economía». Lejos del realismo que practicaban los compañeros de su generación, de las estéticas apuntaladas fuertemente en el "contenido social", en la supremacía referencial de los textos, la narrativa de Antonio Di Benedetto constituye un universo autónomo, incatalogable, totalmente personal; un universo en donde el diálogo con Borges, con Kafka, con las técnicas del Nouveau Roman, se disuelve en un segundo plano, opacado por la concisión, la extrañeza, el poder y la tensión de una prosa pocas veces vista en lengua castellana. El punto y aparte, o mejor dicho, el uso que Di Benedetto hace por momentos del punto y aparte, elevándolo a la categoría de procedimiento narrativo, aísla las frases, las recluye, pero nunca las clausura; como si esa escritura fragmentaria, frágil y apocada, estuviera representando, oblicuamente, otra soledad, una soledad más profunda, más urgente: la del escritor que la articula.
  .En Zama, publicada en 1956 alcanzó su culminación el realismo profundo de Di Benedetto; fuerte, cruel, incisivo, supera las apariencias de las cosas y acoge en su seno los productos de la más pura fantasía creadora. Zama es una novela histórica, ambientado a fines del siglo XVIII, que cuenta con un lenguaje castizo. bello, perfecto, la larga, infinita espera de un funcionario del imperio español en América que aguarda en Asunción del Paraguay, ser trasladado a Buenos Aires. La espera de don Diego de Zama, en realidad, es una espera existencial. Di Benedetto, prescinde casi por completo de lo descriptivo y la reconstrucción histórica (ambientes o lenguaje), para centrar la narración en la subjetividad del protagonista, expresada no a través de largos monólogos, como era la tendencia en la época, sino de párrafos breves, a veces de una sola línea, trabajados con rigor y precisión. Así, Zama tiene pocas cosas en común con la novela histórica de los 50’s o con la llamada “nueva novela histórica latinoamericana”, la de Alejo Carpentier, Carlos Fuentes y seguidores. Y es que Zama no es una novela histórica al uso sino más bien la refutación deliberada de ese género. Di Benedetto se incluye en la familia existencial de los escritores que han perdido la confianza en el rescate, en el agente renovador o salvífico, en la gratificación humana de la vida. Como en Baroja, en Rulfo o en Onetti, hay en el escritor mendocino un sentimiento de desasosiego o perdida. Y es  que Zama es comparable a las obras mayores de la narrativa existencialista, como La náusea y El extranjero. Juan José Saer, uno de los escritores que más ha contribuido al rescate de la obra de Di Benedetto, afirma que Zama es incluso superior que esas novelas pues, al ser el autor un escritor y no un filósofo, no comparte su carácter de novela de tesis; además de haber sido escrita no en París sino en una pequeña ciudad argentina.
  La obra narrativa de Di Benedetto se interrumpió abruptamente en marzo 1976, cuando fue secuestrado por la dictadura militar que comenzaba a gobernar a Argentina. Durante año y medio el escritor estuvo encarcelado, sin saber el motivo, sometido a golpes y torturas de todo tipo. Una vez liberado, pasó a vivir en el exilio en USA, Francia y España. Recién en 1985 retornó a su patria, poco antes de su muerte. Y aunque eventualmente volvió a la literatura, no lo hizo con el brío y la originalidad de antes de su terrible experiencia..."
Es extracto y compendio de las reseñas que siguen:
http://www.abc.es/20110505/cultura/abci-culturallibros-201105051546.html

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lunes, 18 de abril de 2011

Alonso Fernández de Avellaneda: "La segunda parte de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha". (El Quijote apócrifo).

  "...  En 1614 vio la luz con pie de imprenta de Tarragona el Quijote apócrifo bajo el título de "La segunda parte de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha". La obra se presentaba con una continuidad perfecta con su antecesora con desarrollo de la tercera salida, pero lo que sorprendió a los lectores era la autoría confesa del licenciado Alonso Fernández de Avellaneda, natural de la villa de Tordesillas, que ni siquiera existía realmente porque era un heterónimo creado por un desconocido. Esta usurpación literaria supuso que Cervantes apresurara su continuación, publicada meses después, en 1615, que decidiera engordarla con relatos perfectamente prescindibles y que, en muchos de sus pasajes, y en la misma trama narrativa, se interfiriera el texto de Avellaneda. Es más, cabe preguntarse si la segunda parte del Quijote de Avellaneda no deberá su existencia a esta apropiación, que al menos espoleó la acción creadora de Cervantes
Entre los cervantistas está muy extendida la idea de que la lectura del Quijote apócrifo es necesaria para comprender a Cervantes. Para Julieta Leonetti El corpus quijotesco queda incompleto sin la obra de Avellaneda. En realidad el Quijote son tres. La intrincada intertextualidad que existe entre el de Avellaneda y la segunda parte de Cervantes hace incomprensible la obra cervantina para quien no esté familiarizado con el apócrifo.
La identidad real de Avellaneda sigue dividiendo a los expertos. El reconocido cervantista Martín de Riquer opina que el autor del Quijote apócrifo pudo ser un soldado compañero de Cervantes en las campañas de Italia llamado Gerónimo Pasamonte que había escrito su autobiografía anteriormente. Cervantes mencionó a este personaje cambiándole el nombre de pila y no dejándolo en buen lugar. Es el Ginés Pasamonte que el caballero de la Triste Figura libera de los grilletes en unión de otros presos que eran llevados a galeras. Cervantes termina la primera parte de don Quijote en unas justas en Zaragoza, invitando a otros autores a proseguir la historia mediante la cita de un verso de Ariosto: “Forsi altro canterà con miglior plectio”, Quizá otro cantará con mejor plectro. Pasamonte, admirador de Ariosto y aragonés, conoce bien el terreno donde se desarrollará esa nueva salida de don Quijote, por lo que acepta el reto y replica a Cervantes ocultándose bajo un seudónimo para escribir el Quijote apócrifo.
Otra hipótesis sostiene que la obra fue empezada por Pedro Liñán de Riaza, y luego fue acabada de consuno entre los amigos que Lope de Vega tenía en Toledo por entonces, el poeta Baltasar Elisio de Medinilla y el propio de Vega.  Por su parte Enrique Suárez Figaredo llega a la conclusión de que el autor que se esconde bajo el heterónimo Avellaneda es probablemente Cristóbal Suárez de Figueroa, autor a su vez, entre otras obras, de El pasajero (Madrid, 1617). Lo deduce después de realizar una exhaustiva comparación de la sintaxis y el vocabulario empleado en el Quijote apócrifo con la obra del resto de escritores del Siglo de Oro. Por último tenemos la hipótesis de Javier Blasco que nos presenta al docto fray Baltasar Navarrete (1560-1640), autor de varios tratados de teología, como el posible redactor del Quijote apócrifo. También está muy extendida la tésis de Adolfo Bonilla y San Martín que identifica al Fénix de los Ingenios, Lope de Vega y Carpio, como el escritor que se oculta bajo el enigmático nombre de Alonso Fernández de Avellaneda.
Desde la aparición del libro de Avellaneda, conocido también como el Quijote apócrifo, ni su autor ni el libro gozaron de popularidad alguna y meno todavía al publicarse en el 1615, la segunda parte escrita por Cervantes, que agotó en un año la primera edición realizada por Juan de la Cuesta en Madrid. El Quijote apócrifo estuvo más de un siglo sin volverse a publicar en España (1732), aunque sí se tradujo a cuatro idiomas. En 1805, la censura arrancó de él cinco capítulos -por eróticos y tenebrosos-, que no volverían a ver la luz hasta 1905, en la edición que Marcelino Menéndez y Pelayo realizó para la Librería Científico Literaria. Sin embargo, el libro siguió sufriendo la crítica de los cervantistas, para quienes Avellaneda empobreció notablemente a los personajes originales. Para los defensores del apócrifo, sin embargo, no resulta justo comparar su calidad con una obra maestra de la literatura universal.
Puede decirse que el Quijote de Avellaneda tiene un excelente andamiaje y considerarse otra obra imprescindible de la literatura clásica española. Si el Quijote de Cervantes es una novela prolífica y caótica, el de Avellaneda es más coherente y versátil. Además, es bueno dejar claro que Avellaneda no imitó el Quijote cervantino, sino que se sirvió de los personajes principales, para escribir una continuación con una atmósfera y con un estilo propio. Su narración es directa, aunque bastante lenta. Los personajes pierden su halo irreal y se hacen más corrientes y descarnados. Los diálogos no poseen sutileza y rozan la escatología castiza sin pruritos intelectuales. Hoy día el acto de Avellaneda tiene más de metáfora que de acto vil, tiene mas de poética que de empresa quijotesca..."
Es extracto y compendio de otras reseñas:
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martes, 12 de abril de 2011

Isak Dinesen: Siete cuentos góticos.

"... Isak Dinesen, pseudónimo de la escritora danesa Karen Blixen (1885-1962), vivió una vida llena de avatares. Quizás hasta cervantina. Los disgustos en la familia comenzaron a los diez años, cuando su padre se quitó la vida y a raíz de ello pasó a vivir bajo la tutela de su abuela materna. Con ella permaneció hasta que se hizo evidente el conflicto entre su vocación por la pintura y su pasión literaria. Decidió viajar a Roma y París para estudiar Bellas Artes, pero más o menos al mismo tiempo, en 1907 y 1909, publicó sendos volúmenes de cuentos en Dinamarca. En 1914 se casó con un primo (cousinage, dangereux voisinage) que tenía en Suecia, el barón de Blixen-Finecke, y con él marchó al África Oriental Británica, actual Kenia, para establecer una plantación de café. En la colonia Dinesen conoció a su amante inglés, se separó del primo sueco y, tras la muerte del primero en un accidente de aviación y el desastre definitivo de la empresa cafetera, regresó por fin a Dinamarca en 1931. Desde entonces hasta que murió, en 1962, su vida transcurriría con más tranquilidad.

La figura de esta mujer excepcional es hoy razonablemente conocida gracias a la difusión que el cine dio a sus memorias africanas, pero a ningún lector atento escapa la calidad casi insuperable de sus relatos. En España se conocen buenas traducciones de Vengadoras angelicales (novela), Cuentos de invierno y Anécdotas del destino, así como de sus memorias Lejos de África y Sombras en la hierba (todo ello en Alfaguara); había una antigua edición de Caralt de Siete cuentos góticos y otra de los últimos cuentos en Barral Editores (Las Cariátides), pero ambas deben de ser inencontrables salvo en librerías de lance. Este último título fue el comienzo de la carrera literaria de la baronesa Blixen, su nombre real, que ya en la madurez, en 1931, perdida su granja africana y muerto su amante, regresa a Europa y empieza a escribir en la casa familiar de Rungstdlund; terminado su primer manuscrito, lo ofrece inútilmente a varios editores; por fin, y firmado con seudónimo masculino (Isak Dinesen) consigue que lo acepte un editor norteamericano.
 Karen Blixen escribe su obra de debut en inglés, bajo el seudónimo "Isak Dinesen" aún a sabiendas de que su identidad era sobradamente conocida, bajo el título de "Seven Gothic Tales", el 9 Abril 1934. El libro,considerado como una colección de textos que se adentra con una prosa sutil y elegante, en el terreno de lo sobrenatural, una constante en su obra; fue proclamado obra maestra por la crítica en Inglaterra y Estados,Unidos, pero en Dinamarca fue recibido con displicencia, reprochándosele su exotismo y su distancia de las corrientes vigentes en los círculos literarios del país. Los relatos se ambientan en la Europa de la nobleza en los siglos XVIII y XIX.
Artificiales, brillantes, inesperados, hechiceros, los cuentos de Isak Dinesen son, sobre todo, extravagantes. El disparate, el absurdo, el detalle grotesco e inverosímil, irrumpen siempre, destruyendo a veces el dramatismo o la delicadeza de un episodio. Hay que esperar siempre lo inesperado. Una de las constantes de su mundo son los cambios de identidad de los personajes, que viven emboscados bajo nombres o sexos diferentes y que, a menudo, llevan simultáneamente dos o más vidas paralelas. La apoteosis de esta danza de identidades la encarna Peregrina Leoni, cuya historia se deja entrever, a través de una verdadera miríada de otras historias, en “Los soñadores”. Todos los cuentos del libro son admirables; pero “El mono” lo es más aún que los otros, y de todos los que la autora escribió, es el que mejor sintetiza su mundo refinado, de exquisita factura, retorcida sensualidad y desalada fantasía. Cuando se publicó la obra, su prosa desconcertó a los críticos anglosajones por su elegancia ligeramente pasada de moda, su exquisitez e irreverencia, sus juegos y desplantes de erudición, y su escaso, por no decir nulo, contacto con el inglés vivo y hablado en la calle. Pero también por su humor, la delicadeza irónica y risueña con que en aquellos relatos se referían crueldades, vilezas y ferocidades indecibles como si fueran nimiedades de la vida cotidiana. (Del prólogo de Mario Vargas Llosa).
Densidad y sensibilidad son dos términos con que podríamos caracterizar estos Siete cuentos góticos de Isak Dinesen, la que «tenía una granja en África, al pie de las colinas del Ngong». Densidad en cuanto a contenido abstracto, puesto que la reflexión, la narración de historias ejemplares o la caracterización de personajes, paisajes y situaciones prevalecen sobre la acción propiamente dicha, que se limita en muchos casos al desplazamiento de los personajes de un lugar a otro. Esta misma densidad, trasladada al estilo, hace que estos siete cuentos fluyan lentamente, perezosamente, de meandro en meandro, mediante una prosa cargada de ecos de la vasta cultura de la autora; un estilo, por otro lado, que nos traslada a otra manera de escribir, un estilo poco habitual y que da a estos cuentos un aire antiguo y cargado de elementos románticos.
Sin embargo, dentro de cada cuento, las narraciones tienen su propio ritmo, que de vez en cuando se precipita hacia un desenlace trágico o apasionado, del mismo modo que los siete cuentos se aceleran hacia el final, para enfrentarnos al desenlace hacia el cual, lentamente, hemos sido llevados: un desenlace donde aparece el elemento fantástico, el elemento extraordinario (fuera de lo normal o de lo ordinario, para entendernos), que hace que estos cuentos puedan ser calificados de góticos. Este elemento, pero, está introducido con tanta naturalidad que no puede ser tomado de ninguna otra manera si no es como la consecuencia lógica de los hechos que se nos han ido explicando, hechos que, mirados fríamente, no dejan de ser extraordinarios por si mismos.
Dice Mario Vargas Llosa en el prólogo de Siete cuentos góticos...
"Isak Dinesen fue, como Maupassant, Poe, Kipling o Borges, esencialmente cuentista. Es uno de los rasgos de su singularidad. El mundo que creó fue un mundo de cuento, con las resonancias de fantasía desplegada y hechizo infantil que tiene la palabra. Cuando uno la lee, es imposible no pensar en el libro de cuentos por antonomasia: Las mil y una noches. Como en la célebre recopilación árabe, en sus cuentos la pasión más universalmente compartida por los personajes es, junto a la de disfrazarse y cambiar de identidad, la de escuchar y decir historias, evadirse de la realidad en un espejismo de ficciones. Semejante propensión llega a su apogeo en "Las carreteras de Pisa", cuando la joven Agnese della Gherardesca (vestida de hombre) interrumpe el duelo entre el viejo Príncipe y Giovanni para contarle a aquél un cuento. Ese vicio fantaseador imprime a los Siete cuentos góticos, como a los de Sherezada, una estructura de cajas chinas, historias que brotan de historias y se descomponen en historias, entre las que discurre, ocultándose y revelándose en un ambiguo y escurridizo baile de máscaras, la historia principal.
Sucedan en abadías polacas del siglo dieciocho, en albergues toscanos del diecinueve, en un pajar de Norderney a punto de ser sumergido por el diluvio o en la ardiente noche de la costa africana entre Lamu y Zanzíbar, entre cardenales de gustos sibaríticos, cantantes de ópera que han perdido la voz o contadores de cuentos desnarigados y desorejados como el Mira Jama de "Los soñadores", los cuentos de Isak Dinesen son siempre engañosos, impregnados de elementos secretos e inapresables. Por lo pronto, es difícil saber dónde comienzan, cuál es realmente la historia —entre las historias engarzadas por las que va discurriendo el subyugado lector— que la autora quiere contar. Ella se va perfilando poco a poco, de manera sesgada, como de casualidad, contra el telón de fondo de una floración de aventuras disímiles que, algunas veces, figuran allí como meras damas de compañía, y otras, como en "Los soñadores", gracias al desconcertante final, resultan articuladas y fundidas en una sola coherente narración."
En Ehrengard, como en tantos otros de sus Últimos cuentos o de los Siete cuentos góticos, Dinesen nos habla mediante la introducción de una voz que se nos presenta dentro del relato como personaje que cuenta una historia. En este caso la autora redujo la narradora a una mínima expresión: "Una vieja dama contó esta historia".Tampoco hay novedad en el modo deslumbrante con que Dinesen nos procura el reconocimiento del carácter de un personaje. Quizás la sorpresa final en Ehrengard alcance un grado de maestría difícil de superar, pero no por ello deja de ser marca de la casa.
Me habría quedado más contento si este premio se hubiese otorgado a una magnífica escritora, Isak Dinesen», declaró Ernest Hemingway al recibir el Premio Nobel. Joyas como «El mono», «El festín de Babette» o «La historia inmortal», reunidas en estas páginas junto a todos los relatos publicados en vida de la autora, permiten comprender el alcance de sus palabras. «Para ella contar era encantar», escribió Mario Vargas Llosa. «Sus cuentos son siempre engañosos, impregnados de elementos secretos e inapresables.»
Es extracto y compendio de otras reseñas:
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domingo, 3 de abril de 2011

Stephen Hawking:Historia del Tiempo. Del big bang a los agujeros negros. (Literatura científica)


   "... En 1988 apareció un libro que iba a cambiar nuestra concepción del universo y que se convirtió en uno de los mayores best sellers científicos: Historia del Tiempo. Del big bang a los agujeros negros del físico en Cambridge, Stephen Hawking..
   Historia del tiempo es el primer libro que Stephen Hawking escribió para un público no especializado con los conceptos básicos de la astrofísica. Hawking pasa revista a las grandes teorías cosmológicas desde Aristóteles hasta nuestros dias. Tras explicar con gran claridad las aportaciones de Galileo y Newton, nos lleva paso a paso, hasta la teoría de la relatividad de Einstein y hasta la otra gran teoría física del siglo XX, la mecánica cuántica. Finalmente explora las posibilidades de combinar ambas teorías en una sola teoría unificada completa que nos permita verificar inquientantes reflexiones: ¿Cuál es la naturaleza del tiempo? Al colapsarse un universo en expansión ¿viaja el tiempo hacia atrás? ¿Puede ser el universo un continuum sin principios ni fronteras? Todo está en este libro mítico, reconocido por el mundo entero como una aportación de primer orden al pensamiento científico y a la entera cultura universal, en el que Hawking nos explica, con asombrosa sencillez, las leyes que desvelan la compleja danza geométrica creadora del mundo y de la vida.
   Carla Sagan nos dice en su Prólogo que Hawking ocupa ahora la cátedra Lucasian de matemáticas de la Universidad de Cambridge, un puesto que fue ocupado en otro tiempo por Newton y después por P. A. M. Dirac, dos célebres exploradores de lo muy grande y lo muy pequeño. Él es su valioso sucesor. En este libro hay revelaciones lúcidas sobre las fronteras de la física, la astronomía, la cosmología, y el valor. También se trata de un libro acerca de Dios... o quizás acerca de la ausencia de Dios. La palabra Dios llena estas páginas. Hawking se embarca en una búsqueda de la respuesta a la famosa pregunta de Einstein sobre si Dios tuvo alguna posibilidad de elegir al crear el universo. Hawking intenta, como él mismo señala, comprender el pensamiento de Dios. Y esto hace que sea totalmente inesperada la conclusión de su esfuerzo, al menos hasta ahora: un universo sin un borde espacial, sin principio ni final en el tiempo, y sin lugar para un Creador.
   Hawking ha trabajado en las leyes básicas que gobiernan el universo. Junto con Roger Penrose mostró que la Teoría General de la Relatividad de Einstein implica que el espacio y el tiempo han de tener un principio en el Big Bang y un final dentro de agujeros negros. Semejantes resultados señalan la necesidad de unificar la Relatividad General con la Teoría Cuántica, el otro gran desarrollo científico de la primera mitad del siglo XX. Una consecuencia de tal unificación que él descubrió era que los agujeros negros no eran totalmente negros, sino que podían emitir radiación y eventualmente evaporarse y desaparecer. Otra conjetura es que el universo no tiene bordes o límites en el tiempo imaginario. Esto implicaría que el modo en que el universo empezó queda completamente determinado por las leyes de la ciencia.
   El ateismo de Hawking ha sido fuertemente combatido. Para algunos, el éxito de Hawking –amplificado por los medios de comunicación y la explotación de la imagen física del científico arrumbado en una silla de ruedas- no fue sino un mero producto de las técnicas de publicidad que determinan hoy en día las modas intelectuales.Para Francisco José Soler Gil, el fenómeno Hawking, no es sólo un producto mediático. Hay preguntas que hay que plantearse: en primer lugar está la cuestión del valor del modelo cosmológico de Hawking desde el punto de vista de la física. Y, en segundo lugar, está la cuestión del valor de las incursiones filosóficas y teológicas de Hawking.
   La tesis de Lo divino y lo humano en el Universo de Stephen Hawking de Francisco José Soler Gil (Madrid, Cristiandad, 2008) es que, “a pesar de todos los posible errores y deficiencias que puedan contener los planteamientos cosmológico-filosóficos de Stephen Hawking, merece la pena entrar en un diálogo con su obra”. Al publicarse Historia del Tiempo, muchos creyeron ver la inminente llegada de la “teoría final”, la “teoría del todo”, o como quiera llamarse a la descripción unificada de todas las interacciones físicas en un marco cuántico. Pero en la actualidad –escribe el Dr. Soler Gil – el escepticismo acerca, no sólo de las propuestas cosmológicas de Hawking, sino de todo el programa de investigación en el que ésta se enmarca, es incomparablemente mayor…”.
Es extracto y compendio de otras reseñas:





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