Mark Twain. Diarios de Adan y Eva. Reseña de Francisco Manuel Granado Castro.

DIARIOS DE ADAN Y EVA. RESEÑA DE FRANCISCO MANUEL GRANADO CASTRO.

Cuando yo era más joven creía que Dickens y Mark Twain eran intercambiables, dos novelistas de humor delirante que adornaban ambas orillas del Atlántico anglosajón. Luego he ido descubriendo dolorosamente que la inocencia sólo se forja una vez y luego no cabe refundirla ni operar empalmes. Dickens poseyó la suficiente disciplina para encauzar su imaginación y producir onerosas novelas que uno puede adquirir ordenadamente, incluso sistematizadas en las Obras Completas de Aguilar (¡ilustradas!).

Pero el viejo Twain, para el comprador español, resulta esquivo, traicionero y letal. Aparte de una docena de novelitas canónicas, de temática a veces desconcertante y nunca muy extensas, el resto, sus artículos y discursos, sus cuentos y ensayos, sufren de una disparatada confusión. Para adquirir un cuento flamante que no tengas, debes volver a comprar otros diez por enésima vez, nunca en el mismo orden. La misma obra puede contener extractos y fragmentos en una edición que luego desaparecen en otra. El desbarajuste enfurecería a un Job recién nacido.

Aparte de la inquina natural que segregan los editores contra su enemigo jurado, el lector, creo que el desastre debe mucho a la peculiar manera de componer de Twain.

Era un escritor impaciente, voluble, con altibajos de carácter que lo alejaban de la pluma. Podía pasar varios días exaltado en que componía cinco maravillosos capítulos y luego caer en un letargo de meses en que apenas se acercaba al papel para pergeñar aprisa un encargo que cobrar a precio de oro a una revista.

Cuando estaba inspirado su humor resultaba apabullante, pero nunca logró seleccionar y discriminar lo que se le daba bien, la vida popular de la América profunda, su acento vernáculo, y sus propias obras adolecen de fragmentos dispersos e intercambiables, productos de los distintos estados anímicos que lo trasegaban. Nadie con ese nivel de excelencia ha desbarrado tanto ni experimentado cosas tan disímiles, desde el microbio a las galaxias, de la historia ficción a la Biblia, la diatriba política, las aventuras juveniles, los viajes, incluso hasta el más allá, Satanás o la crítica literaria, las continuaciones y comentarios a sus propias obras y los discursos, la fábula y la autobiografía.

Sus obras largas suelen comenzar de una manera apoteósica y prometedora, para más temprano que tarde terminar diluyendo su entusiasmo y arrastrarse hasta un final cogido casi a contrapelo, si no es que necesitaba abultar más el volumen y el muy ladrón le añadía anexos y epílogos. Sin embargo, incluso en los más burdos rellenos mercenarios podía alzarse con frases y ocurrencias geniales, con atisbos de ese portento al que asociamos su nombre. Hombre para las antologías, para las recopilaciones, descubrió por sí mismo que escribir exigía un estado de ánimo adecuado y se resistía a ponerse ante un papel sin él. La suya es una obra inacabada, en marcha.

Nunca se consideró un novelista y en cierto modo tenía razón. Funcionaba perfectamente en el relato corto, en la anécdota contada por algún peón o profesional sin pretensiones, en el extracto, en la reflexión espontánea a propósito de cualquier tema. Solía cambiar de propósito en plena obra y como valoraba su producción por la cantidad, pues era más exiguo que abundante, prefería acumular manuscrito antes que rectificar y eso provocaba cambios de rumbo que dejarían bizco a un camaleón. La mayoría de las veces sus libros se concluían por aglomeración.

Por eso el Diario de Adán y Eva resulta una muestra deslavazada de pura genialidad, poesía y humor combinados, interrumpidos por los accidentes de su composición. El lector nada más abrir el Diario de Adán recibe una bofetada de humor, ingenuo en apariencia, descarnado conforme pasan los párrafos, y a poco confundirá a Adán con el propio Twain, irreverente, natural, blanco de sus propias burlas.

Adán como tipo y como individuo siempre le fascinó. En su primer libro de viajes, Los inocentes en el extranjero, ya se inventa una tumba de Adán en plena tierra santa, para aliviar su deseo de caricaturizar algún tema bíblico sin escandalizar al lector. El fragmento del Diario de Adán lo inició en 1892, y lo publicó el año siguiente para un volumen especial en que varios escritores trataron sobre las Cataratas del Niágara. Se publicó con el pomposo título de “La primera y auténtica mención de las cataratas del Niágara. Extractos del Diario de Adán. Traducido del original por Mark Twain.”

Doce años después, ideó un Diario de Eva en memoria de su esposa muerta. Frente al personaje cómico del hombre, a ella le atribuye una encantadora ingenuidad y una tierna curiosidad por el mundo que la rodea Es un retrato al agua de su esposa, un canto nostálgico al paraíso perdido, como asegura la última frase del libro. En uno de los fragmentos de Eva parece un poema al revés, cuando ella se pregunta por qué ama a Adán y en lugar de colocar sus virtudes, pondera sus defectos.

Produce el libro una sensación de gozo, transmite el placer del descubrimiento, por la inocencia con la que ambos descubren el mundo y se descubren a sí mismos y al otro. Se sorprende Adán, por ejemplo, él que estaba acostumbrado a estar solo en el Edén, hablando en plural: “¿Tendremos? ¿Nosotros? ¿De dónde he sacado yo esto de nosotros?”, y ya está irrevocablemente en la pluralidad.

Y con el mismo espíritu de explorador con que descubren el mundo, alumbran palabras, ponen nombre a las cosas, nominan, (aunque Adán no entienda muy bien la necesidad de tal quehacer: “Sigue emperrada en pegar nombres a cosas que ninguna necesidad tienen de ellos”) y, en fin, descubren lo que es una “excusa”, una “catarata del Niágara” o un “pez”. Se preguntan cosas tales como por qué en el Edén los leones se limitan a comer hierba si están armados con esos puntiagudos dientes. Descubren el mundo, lo estrenan, aprenden a sonrojarse como una pareja de recién llegados a la pluralidad que citaba antes. No olvidemos que la infancia del escritor fue en tierras semi-vírgenes a orillas del infinito Mississipi. También de niño descubrió el mundo por sí mismo y esta fábula le permite recrear su absorbente delicia.

Suelta Twain, a pesar de esta beatitud narrativa, ideas agudísimas, combinando la poesía con el humor en un juego exquisito: “Aquello iba contra mis principios, pero he descubierto que los principios sólo conservan verdadera fuerza cuando uno está bien nutrido”. Y es genial, porque la misma mano con la que Twain reparte estos derechazos, modela sutilezas: “Anoche se soltó la luna, se deslizó hacia abajo y cayó fuera del artilugio. Fue una pérdida muy grande, y sólo con pensarlo se me destroza el corazón”.

Cuando llegan los niños a poblar la nada ambos se retratan: ella, cuidadora innata, techo, cobijo para los críos; él, despistado ante los prodigios que se operan en el crecimiento, pues ni siquiera sabe a qué especie pertenecen los “animalejos” a los que llaman Caín y Abel. Atentos a esa parte, cuando el asombrado Adán intenta averiguar qué tipo de animal es Caín. El texto es corto, intenso, como escrito de un tirón, y permite una lectura semejante.

Es el epitafio final el que nos hace releer todo el libro de un modo distinto, confiriendo una honda piedad y nostalgia a toda la sucesión de sucesos que Twain ha ideado para la pareja.

Francisco Manuel Granado Castro. La cabeza de Diana,

Presentación de la novela La cabeza de Diana de Francisco Manuel  Granado Castro.

Señor Decano, señoras y señores. Buenas tardes a todos:

   Me es muy grato hacer la presentación de la novela La cabeza de Diana de Francisco Manuel Granado Castro. La razón de esta complacencia no es sólo por la amistad que me une con el escritor sino también por la calidad de su obra literaria.

   Francisco Granado nació en la localidad sevillana de Guillena. Es abogado y colabora en la revista La Toga, que edita el Ilustre Colegio de Abogados de Sevilla. Es uno de los miembros fundadores de la Tertulia Porvenir XXI de Sevilla, donde imparten su magisterio el poeta argentino Ángel Leiva y la profesora Susana Jákfalvi. La cabeza de Diana es la tercera novela de Francisco Granado. La primera novela que escribió fue La más bella amante por la que fue finalista del Premio Guadalquivir de novela 2010.

  Francisco Granado no es un escritor accidental que haya surgido de la noche a la mañana. Creo que es más bien el paradigma del escritor que hace de su profesión su vida. Desde que lo conozco siempre andaba escribiendo una novela o un relato, o un poema. Granado no escribe para vivir, sino todo lo contrario vive para la escritura. La escritura es su vida. Cuando le pregunté un día desde cuándo y por qué escribía me contestó:

“… Me temo que no estoy preparado para hablar coherentemente de ese mundo de pulsiones e intuiciones que son el alma viva de mi escritura, o la de cualquiera. Sólo atino a pensar que desde siempre quería participar en esa belleza, en ese portento, y no me refiero a la literatura, sino al lenguaje, a esta alegría de idioma que usamos tan desaliñadamente y que sin embargo nombra al cielo, al amor, a la madre y a Dios, todo en la misma frase. Este instrumento que sabe discernir mejor que nosotros la realidad, y que por eso todas las propagandas que en el mundo han sido tratan de amaestrar y llevar a su terreno. Me admira que en la penumbra de una habitación la palabra lucero brille, que al socaire del cariño llamen a un niño tesoro, mi’arma, que hombres macerados por el campo lancen al aire frases como el cepellón tronchado germinó en la sementera. Que las cosas y las personas lo sean porque una vez un mago creó esas dos palabras. Imagínate inventarse una palabra, como Cicerón. No sabiendo cómo referirse a los géneros, se sacó de la toga ese término que nadie usa nunca: sexo. Menudo epitafio para un romano, tan serio como parecía.

Desde niño, el idioma me ha intrigado. Una cosa tan bella, tan cotidiana como el agua o el aire, pero que no es obra del Creador, sino que alguien lo inventó. Resultaba por tanto uno de los pocos misterios de la vida sobre el que podía profundizar.

Escribir es acostumbrarse a la incomodidad de la vida. Siempre estás decidiendo entre una solución y otra, un personaje y el contrario, una palabra contra el resto del diccionario, renglón tras renglón, sin ninguna tregua. Pero la pregunta de por qué escribimos es difícil. Sería como contestar a la cuestión de quiénes somos. Sólo sé que hay un anhelo que no se calla nunca, que puede dormir latente meses hasta que vuelve a picarte en las yemas de los dedos. Ya no sé si hay vida inteligente más allá de esta vida tonta, ni sé si escribir es recomendable para un hombre decente. La gente que no escribe me parece terriblemente feliz, envidiablemente sana. Y cuando más quiero alejarme, cuando ya el papel está doblado para caer en el cubo de la papelera, siento esa minúscula llamada que me dice, Pablo, Pablo ¿por qué me persigues? ¿No me amas? Apacienta mis ovejas."

   En lo que se refiere al origen de esta novela se puede reseñar que el suceso que lo desencadena tiene lugar en enero de 2008 cuando en el Cerro de San Antonio, en la ciudad romana de Itálica se descubre una cabeza diademada de mármol blanco de una diosa romana. La piedra se hallaba estragada y oscurecida en una mejilla. Ataviada con sus habituales atributos iconográficos: la diadema sobre el pelo ondulado que se recogía detrás para no molestar las labores de caza. El descubrimiento es considerado como el hallazgo arqueológico más relevante de la últimas décadas y representa a una deidad romana que bien pudiera ser la diosa cazadora Diana y que podría proceder de la Isla Griega de Paros. La pieza estaría datada entre los siglos I y II de nuestra era.

   Este descubrimiento no podía pasar inadvertido para la desbordante fantasía de Francisco Granado, que le sirve como pretexto para armar la trama de una novela policíaca ambientada en la Inglaterra de la segunda guerra mundial. Granado me decía que la diosa presenta un rostro maravilloso y que al escribir la novela se proponía desvelar lo que se siente al sacar de la tierra esa mirada intrigante, y a la vez encantadora, tantos siglos escondida. Para este propósito, me decía, llevo la pala.

   En su novela Granados detalla el momento del descubrimiento cuando dice:

   “Un jornalero de piel terrosa se encorvó sobre el espacio de tierra que su sombra cubría y clavó el azadón. El filo de la hoja tropezó con un obstáculo. El labriego farfulló una maldición rudimentaria, inconsciente, como el gesto de quitarse la gorra al oír la campanada del ángelus. Soltó el mango del apero y se hincó de rodillas a sacar la piedra. Cuando enterró las manos entre los grumos del mantillo abierto, sus encallecidos dedos no tocaron una piedra al uso, sino que recorrieron una forma de contorno sinuoso. Entonces vislumbró una blancura ósea, fantasmal, al fondo de las desmenuzadas raíces de grama, entre las lombrices y hormigas.

Alonso Bando habría comenzado así esta historia, con una imagen aparentemente trivial, pero de inquietantes consecuencias. Siempre prefirió los inicios simples, que permitieran al lector visualizar el meollo del problema. Apenas se habría detenido a esbozar al fondo la silueta de un pueblo, habitado sólo por ladridos y una ululante desazón entre los olivos. Cierta nube en el horizonte modelaba la forma de una yegua furiosa. Quizás el optimismo de Alonso no hubiera reparado en las torvas miradas que el labrador dirigía a su alrededor, donde otros hombres doblaban la cerviz contra sus respectivas zanjas.

El campesino escupió la colilla y se secó el sudor de la frente con una manga, antes de que sus manos excavaran con la impaciencia del perro que olfatea el hueso. Su apresuramiento alertó a los demás, que le rodearon para que les enseñara lo que había encontrado. Se incorporó en el hoyo a regañadientes.

Entre los terrones del humus primordial, bajo las botas del cavador que se rascaba el mentón, contrariado, los cinco hombres vieron el rostro de una mujer esculpido en mármol, cuyas pupilas blancas parecían contemplar con extrañeza el cielo, como si éste fuera una extravagancia a la que la serena estatua no estuviera acostumbrada. Los aldeanos la observaron arrobados, con cierto temor, como si su larga estadía subterránea le hubiera comunicado telúricamente algún poder. El hombre más joven, el de la camisa blanca, dirigía la cuadrilla, aunque faenaba tanto como los demás, e impartió alegres órdenes para terminar de desenterrar la cabeza sin dañarla.

A eso se dedicaron el resto de la tarde, hurgando en la vieja madre, que pacientemente soportó la exhumación. Ahondaron más por si aparecía el resto de la estatua, pero no la encontraron ni la echaron de menos. La tierra, que no olvida, devolvía una de sus criaturas y los hombres, que aman el presente, se deslumbraban ante el pasado como si fuera nuevo. Así la imagen de una diosa que una vez dominó templos, ritos y ofrendas, yacía ahora sin estrépito sobre una estera y era envuelta en un jirón de mantas dentro de una espuerta para ser porteada por manos infieles.”

  Granado se planteó centrar el descubrimiento de la diosa en mitad de una guerra, pero como la guerra civil española le parecía muy incivil por el maniqueísmo imperante, prefirió trasladar toda la trama a la ciudad de Londres que le parecía un lugar más civilizado.

  En cuanto a la estructura de la novela se puede señalar que tiene tres partes, dividida a su vez en ocho capítulos cada una. La primera parte tiene el rotulo El sueño de Londres. La segunda Dioses no catalogados y la tercera Luz de Tormenta.

  La novela está escrita con una alternancia de la primera y tercera persona. Como toda novela posmodernista, no hay un solo registro sino diferentes atalayas que el escritor, con su oficio, esgrime para ofrecernos la realidad de la historia que nos quiere contar. La novela se abre y se cierra con la confesión del Teniente Gómez, quien anuncia el principio y el final de la historia. El resto de la novela está escrita en tercera persona con concesiones a la primera persona bien a través de las reflexiones de Emna Wells o de los diarios de Alonso Bando y de Lucas que se intercalan en el texto. La novela ofrece por tanto un abanico de voces con registro propio. Así por ejemplo Granado cuando Lucas narra sus desventuras lo hace en un castellano castizo que el autor se ha esmerado en trasladar.

  Para confeccionar la novela Granado se documentó sobre la batalla de Inglaterra. La situación dramática que vivía la población de Londres durante los bombardeos de la Luftwaffe permite a Granado revestirse de un fondo histórico que envuelve toda la historia y que le sirve como contrapunto.

  La protagonista de la historia es Emma Wells, una profesora de Oxford que en busca de un antiguo amor, inicia en septiembre de 1940 una imprudente investigación sobre una estatua robada en el Londres asediado por las bombas de los cazas alemanes de la segunda guerra mundial. A la intrépida profesora le acompañará durante sus pesquisas por los barrios bajos de Londres el capitán español Miguel Laredo. La búsqueda de la Diosa es el hilo con el que se va cosiendo los dos asesinatos que presencia Emma.

  Siempre es discutible catalogar a una novela dentro de un género concreto. Los límites entre la novela policíaca, de espionaje o de aventuras son difusos. Yo la consideraría como una novela negra con una fantástica ambientación histórica. Y a la vez también la calificaría como una novela de aventuras en la que late una historia de amor.

  Un personaje recurrente en las novelas de Granado es el personaje latente que tiene una continua presencia en la novela a través de las referencias de otros personajes, pero que apenas interviene en el desarrollo de la trama. En esta novela de Granado este personaje latente es Alonso Bando, al que se nombra constantemente, y que sólo aparece en la historia a través de un diario que encuentra Enma. Alonso es un amor de juventud de Emma Wells y es el motivo del que se vale el autor para sacar a la profesora de su cátedra de Oxford y llevársela a Londres. Emma busca desesperadamente a Alonso Bando, aunque al final encuentra el amor donde no lo esperaba.

   La novela plantea el misterio de la desaparición de la cabeza de Diana y a la vez trata sobre el inicio de la batalla de Inglaterra. Alemania se había zampado el continente europeo y trataba de forzar a Inglaterra a la paz o invadirla. También narra cómo unos pilotos con unos cursillos dados a toda prisa, detuvieron la embestida de la Luftwaffe. Esta resistencia y el posterior ataque a Rusia determinó el fracaso de los nazis. La novela es un canto del autor en contra del desastre colectivo, el asesinato en masa, en medio del cual los protagonistas se entretenían en descubrir a un mero criminal. Buscar un asesino en medio de una matanza general era tan perverso como necesario.

   Me consta la admiración de Granado por los escritores Mark Twain, Charles Dickens, Augusto Monterroso, Jorge Luis Borges, Manuel Múgica, pero sobre todo por Miguel de Cervantes. Granado es un cervantista convencido de que es imposible escribir nada sin hacer un homenaje al autor del Quijote.

Y así a propósito de un desayuno que le sirven dos damas inglesas al Capitán Laredo Granado dice:

Se atrevió el capitán a parafrasear aquella cita del Quijote:

Nunca fuera caballero / de damas tan bien servido / como fuera un capitán/ cuando a Gran Bretaña vino.

   La recreación de los personajes y la ambientación histórica de la novela es excelente. Quizás lo mejor de la novela, y donde el autor muestra su oficio son los diálogos que trufan la novela. La confrontación dialogada de situaciones y personajes nos da un punto de vista objetivo de la historia. Granado, como un paciente orfebre ha trabajado cada palabra y tilde de esta novela que destaca por su lirismo y por un especial sentido del humor. Las comparaciones y metáforas de que se vale son excepcionales. Los diálogos son vibrantes y hacen que la novela tenga un ritmo que va creciendo hasta el final.

  

   Cuesta tanto trabajo escribir una novela que el mejor reconocimiento que se le puede hacer al autor es leerlo. Lean a Granado y estén seguros que están leyendo a unos de los más prometedores autores andaluces.

Sevilla a 17 de mayo de 2012,

José María Sánchez-Ros Gómez.

Ramón María del Valle Inclán. Tirano Banderas.

"... Ramón del Valle-Inclán (Vilanova de Arosa (Pontevedra), 1866- Santiago de Compostela, 1936) enlaza en Tirano Banderas el gobierno despótico y el derrocamiento de Santos Banderas, presidente de un país imaginario situado en la costa hispanoamericana del Pacífico. Los sucesos que desembocan en la muerte y descuartizamiento del dictador se alternan con los datos que definen la perversión del poder arbitrario.

Tirano Banderas es una novela que se puede considerar fruto maduro del esperpento. Escrita cuando ya Valle tenía 60 años y había ensayado y practicado todos los rasgos esperpénticos, le salió esta obra, desde el punto de vista literario, con una gran perfección.La novela posee toda la frescura y el exotismo hispanoamericano, y toda la brutalidad concentrada del tirano y sus secuaces.


Novela excepcional y única en el paisaje literario de su tiempo, es considerada con frecuencia como la obra maestra de Valle-Inclán. Sobre el trasfondo de las dictaduras presidencialistas hispanoamericanas y las grandes revoluciones del siglo XIX, teje don Ramón una narración en la que el auténtico protagonista es el pueblo, y el tema central la degradación del hombre por el hombre. Un imaginario país, Santa Fe de Tierra Firme, vive sometido a la dictadura del general Santos Banderas, hombre “cruel y vesánico” al que se enfrenta una oposición empujada por alucinados románticos visionarios con aires de redentores místicos. A través del proceso esperpentizador, pone Valle el dedo acusador allí donde duele, denunciando y fustigando cualquier sistema político que rebaje la condición humana a las fronteras de la animalidad. Pero el auténtico prodigio de Tirano Banderas está en la lengua utilizada: fascinadora y desazonante. Valle-Inclán ofrece aquí un documento excepcional en el que quedan unidas para siempre las dos orillas de nuestra lengua, su infinita variedad concreta.


Pero la genial singularidad de este duro alegato, procede de su concepción artística. El lenguaje, lleno de americanismos, tiene una enorme fuerza expresiva y alcanza una cima de la creatividad verbal castellana. La historia no discurre de manera lineal y se construye mediante una calculada disposición de secuencias que van aportando fragmentos de la acción de conjunto. Este tratamiento responde a una visión deformadora de la realidad, una especie de expresionismo que, en la original formulación de Valle-Inclán, recibe el nombre de esperpento.

Esta obra maestra encabeza, por si fuera poco, la lista de grandes títulos del siglo XX que han abordado la figura del dictador. Desués le seguirán por orden de publicación: “El señor presidente”(1946) de Miguel Angel Asturias, “El recurso del método”(1974) de Alejo Carpentier, “El otoño del patriarca” (1974) de Gabriel García Márquez, “Yo El Supremo” (1974) de Augusto Roa Bastos y “La Fiesta del Chivo” (2000) de Mario Vargas Llosa.

Además de los tiranos como el Doctor Francia, Rosas, Melgarejo un último tirano está presente en la figura de Tirano Banderas. El prototirano hispanoamericano, Lope de Aguirre, el loco, que declaró la guerra a Felipe II al frente de sus Marañones. Probablemente Valle.Inclán manejó la novela de Ciro Bayo “Los Marañones” publicada en 1913.

Valle-Inclán conocía la América hispana desde su primer viaje a Méjico en 1892. En 1910 realiza otro viaje, esta vez a América del Sur con la compañía teatral Guerrero-Mendoza, en la que su mujer Josefina Blanco era actriz. Estos viajes ultramarinos le predisponían para escribir la novela de América; sobre todo después de un tercer viaje, que fue el más significativo, ya que se debió a una invitación del Gobierno de Méjico, a través del escritor y diplomático Alfonso Reyes para celebrar las fiestas de la independencia en 1921. El presidente Obregón le distinguió con su amistad a la que fue sensible el escritor. No cabe duda que Valle-Inclán se informaría de la Revolución mejicana y de las secuelas de la dictadura de Porfirio Díaz, así como de la presencia e intervención de la colonia española.

La novela ha sido dividida por el autor en siete partes un prólogo, y un epílogo. Cada parte está dividida en tres libros, salvo la cuarta que lo está en siete, y cada libro en pequeñas secuencias. Esto le da a la novela una inmensa posibilidad de poder ser llevada al cine y al teatro, por la facilidad para adaptar las escenas y por la carga trágica que la obra lleva consigo.El prólogo es como una premonición de lo que será la caída del Tirano; por eso nos presenta a dos personajes que tendrán parte muy importante en ella: Filomeno Cuevas, criollo ranchero, y Domiciano de la Gándara, Coronel del ejército de Santos Banderas, ya en el bando revolucionario. El epílogo confirma lo profetizado por Filomeno Cuevas: el ataque por sorpresa a Santos Banderas consuma su derrota. A la estrategia sugerida por Filomeno, se une la deserción de los militares del bando de Banderas.


Prólogo y Epílogo tienen un ritmo narrativo muy rápido; esto hace que no se entienda el Prólogo a primera vista (hasta la parte cuarta no se le encuentra conexión con el resto) y —que la caída del Tirano sea precipitada. Las siete partes en que se divide la novela también guardan entre sí relación y proporción. En las tres primeras partes se nos presentan todos los personajes y se nos dan los datos del problema: Tirano Banderas y su pueblo, sublevado en gran parte, a pesar de la represión. La cuarta parte es la central, la más importante y la de mayor extensión. Es como la clave del arco de la novela. Cuenta detalladamente la fuga del Coronel de la Gándara y su paso a las huestes sublevadas; presenta a Filomeno Cuevas, hombre importante en la derrota del tirano al arriesgar su vida y hacienda armando a sus peones y uniéndose a otros rancheros con la misma idea. Zacarías el Cruzado se venga de Pereda (tirano a pequeña escala) matándolo, con lo que se anuncia simbólicamente la muerte del gran Tirano de la República.

En las partes V, VI y VII se nos cuenta la historia de los sublevados de Zamalpoa por un indio que luchó en ella. Se descubren los efectos de la tiranía: cárcel y presos políticos. A continuación se nos presentan los juegos de los diplomáticos para presionar sobre Santos Banderas y el dominio que éste intenta ejercer sobre el diplomático español, D. Mariano Isabel de Queralt, y el Jefe de los revolucionarios, D. Roque Cepeda. Mientras que Tirano Banderas juega a la rana se producen los primeros brotes de la revolución que acaba con su vida.

La estructura es, pues, ajustada, perfecta; podría ser por su proporción una obra clásica. No en vano Valle es, sobre todo,un esteta.Desde otro punto de vista, nos presenta la novela completamente cerrada, no sólo por el enmarque del Prólogo y el Epílogo que al enlazar uno con otro imposibilita el añadir nada más, sino también por su arquitectura proporcionada —extensión y composición de las partes— y la muerte de Santos Banderas.

En cuanto al tiempo narrativo, los acontecimientos ocurren en dos días. También dentro de la estructura hay que considerar cuál es la postura que toma el autor respecto a la obra. Aquí hay un cambio esencial con respecto a la narrativa anterior. Son contemporáneos suyos autores del Realismo y Naturalismo, y sabemos que estos autores con respecto a su obra son omniscientes: lo saben todo acerca de sus personajes. Valle no es un autor omnisciente; no sabemos nunca lo que piensa un personaje; nos lo presenta con sus palabras y sus acciones. No llega a ser una técnica behaviorista, que consiste en no hacer ningún juicio de valor acerca de los personajes, sino dejar que ellos mismos expliquen cómo son a través de sus palabras y acciones, pero está bastante cerca de ella. El autor parece que ha tomado una cámara cinematográfica y va enfocando con ella a los personajes, paisajes, sucesos, con una aparente objetividad total. Aparente porque a la vez que no opina sobre los personajes nos los presenta estereotipados. Tirano Banderas es la momia indiana; Pereda y D. Celes, el honrado gachupín, etc. es decir, los describe con una técnica subjetivista bajo una aparente objetividad.

El tiempo concreto de la acción comienza a la caída de la noche de un primero de noviembre y acaba mediada la mañana del 3 del mismo mes. La localización de la república de Santa Fe estaría cerca del Ecuador. El tiempo novelado, pues, es de 42 horas. Estaríamos aquí en el tiempo reducido en la novela en el que hay que encajar tres intrigas: la problemática del indio con Santos Banderas, representada por Zacarías el Cruzado; la intriga del criollo representada por el elocuente doctor Sánchez Ocaña, el guerrillero Filomeno Cuevas y don Roque Cepeda (el ranchero) y la intriga de los extranjeros representada por el ministro de España, el Barón de Benicarlés, el ricacho don Celestino Galindo y el empeñista Quintín Pereda. Por otra parte en el prólogo notamos una anacronía, pues nos cuenta los preparativos para el asalto final y de esa forma la acción novelada parece una visión retrospectiva o más bien un despliegue simultáneo de lo narrrado en el prólogo.

En cuanto a los personajes, Santos Banderas, Presidente de la República de Santa Fe de Tierra Firme; se le conoce como Tirano Banderas, General o Generalito Banderas, Glorioso Pacificador de Zamalpoa, Chingado Banderas, Banderitas y Niño Banderas.Tirano Banderas es el personaje principal y el que da título a la novela, la abre y la cierra,y, actúa como eje de la narración. De Santos Banderas sabemos muy poco, solo que tiene una hija de 20 años, a la que trata con ternura, y que había luchado contra los españoles en el Perú. En su actuación en la novela es cruel, supersticioso, triste, impasible, puritano e inteligente.

Don Roque Cepeda, líder de la oposición electoral contra Santos Banderas. Valle le indicó a Alfonso Reyes que este personaje lo tomó de “don Pancho”, Francisco I. Madero, y esto es así puesto que tanto en la historia como en la ficción se trata de un criollo adinerado que se erige en líder de la oposición y en redentor del indio.

Filomeno Cuevas, criollo ranchero que encabeza e inicia el ataque armado contra Santos Banderas en Santa Fe.. Su representación en la realidad política de Méjico apunta a Álvaro de Obregón.

Don Celestino Galindo (don “Celes”), personalidad finaciera, intelectual y social de la Colonia Española; en la realidad histórica Telesforo García, don “Teles”, abogado, fundador de periódicos en la colonia española: “La Libertad, El Centinela español”.

Domiciano de la Gándara, coronel, arquetipo de militar levantisco, bravucón y borrachín, y encarnaría a alguno de los generales que anduvieron vacilantes de un bando a otro durante la revolución mejicana.

Doña Lupita, antigua rabona o soldadera del Séptimo Ligero en el que sirvió Santos Banderas y ahora sirve al Tirano.

Lupita la Romántica, pupila del prostíbulo (congal) de Cucarachita la Tarecena, compañera nocturna del licenciado nacho Veguillas y médium dotada de poderes telepáticos.

Manolita, hija de Santos Banderas y en la narración está loca y debe estar recluida.

Quintín Pereda: “El honrado gachupín” (la ironía es clara). Empeñista que causa la muerte del hijo de Zacarías el Cruzado, al denunciar a la mujer de Zacarías, por el asunto de la tumbaga (sortija) del coronelito de la Gándara y prototipo de los demás gachupines de Santa Fe de Tierra Firme.

El Barón de Benicarlés: Queralt y Roca de Togores, Mariano, Isabel, Cristino, barón de Benicarlés, Ministro Plenipotenciario de su Majestad Católica ,era: “Lucio, grandote, abobalicado, muy propicio al cuchicheo y al chismorreo, rezumaba falsas melosidades” (I,2,i,50). Representante del decadentismo europeo en una perdida república tropical americana; hipócrita e inepto profesionalmente al servicio de los intereses de las grandes potencias; de antigua nobleza española, pero de pésima catadura moral. Asristócrata decadente y homosexual, cuyo “partenaire” es un bailarín llamado Currito Mi-Alma.

Doctor Sánchez Ocaña, famoso tribuno revolucionario, que vierte en su discurso los tópicos oratorios de la época.” ¡Héroes de la libertad! ¡Mártires de la más noble causa! ¡Vuestros nombres (…) fulgirán en las páginas de nuestra Historia! (V,1,iv,165). Esto pronuncia ante los cadáveres arrojados al mar, que ya rechazan los tiburones, ahítos de tanta carne revolucionaria.

Zacarías San José: “A causa de un chirlo que le rajaba la cara, era más conocido por Zacarías el Cruzado” (IV,1,ii,111). Epítome de la situación de injusticia del indio y sin pretenderlo desencadena la revolución contra Santos Banderas, ayudando al coronelito de la Gándara, ejecutando al empeñista Quintín Pereda y participar activamente en la revolución.

Por lo que respecta al lenguaje ningún personaje tiene una lengua de origen real. Todos tienen un mismo lenguaje imaginario, el de Tierra Firme, que no es ni el castellano, ni el mejicano, ni el argentino, ni el cubano. Este lenguaje parece una síntesis de todas las hablas hispánicas y está formado por una base de español neutra y por voces de uso corriente en casi todas las repúblicas de Hispanoamérica; también hay americanismos inventados por Valle-Inclán y alguna voz achulapada y jergal.Los diminutivos, coronelito, generalito tienen un significado sarcástico.lle-Incán en Valle Inclan en una entrevista mantenida con Gregorio Martínez Sierra dice:”En cuanto a la trama (de TB) pensé que América está constituida por el indio aborigen, por el criollo y por el extranjero. Al indio, que tanto es allí alguna vez presidente como de ordinario paria, lo desenvolví en tres figuras: Generalito Banderas, el paria que sufre el duro castigo del chicote y el indio del plagio y la bola revolucionaria, Zacarías el Cruzado. El criollo es tipo que , a su vez, lo desenvolví en tres: el elocuente doctor Sánchez Ocaña, el guerrillero Filomeno Cuevas y el criollo encargado del sentido religioso,(…) don Roque Cepeda. El extranjero también lo desenvolví en tres tipos: el ministro de España, el ridículo don Celes y el empeñista Quintín Pereda. Sobre estas normas ya lo más fácil era escribir la novela”. Atendiendo a los tres estamentos sociales que Valle cita, la novela desarrolla tres significados con entidad propia.

1. El tema del indio que aparece representado por la cadena causal iniciada por la borrachera del coronelito de la Gándara y la orden de arresto dictada por el Tirano, lo que traerá como consecuencia la clausura del congal(prostíbulo) y la triste historia de Zacarías el Cruzado.

2. Tema del criollo, que es el núcleo de la segunda cadena causal iniciada por la orden de arresto del coronelito de la Gándara y de don Roque Cepeda. El coronelito se adhiere a la revolución armada tramada por Filomeno Cuevas.

3. Tema del extranjero, que sería la tercera cadena causal dedicada a los sucesos y personajes del cuerpo diplomático, en especial aquellos sucesos relacionados con el Barón de Benicarlés y la Colonia Española representada por don Celes Galindo.

El propósito estilístico está más que logrado con la originalidad en el uso del lenguaje, con matices modernistas (en parodia) y expresionistas y además un adelanto del “realismo mágico” de la novela moderna hispanoamericana.

Al final de la novela vence la revolución, no se hace justicia, el tirano muere acribillado. La caída de Santos Banderas no propicia la aparición de una nueva autoridad democrática respaldada por una parte de los personajes y episodios de la novela. Sólo aparece una autoridad capaz de acabar con el tirano, pero no con la tiranía. Hay pues una repetición del caudillismo español..."

Es extracto y compendio de otras reseñas:

http://www.opuslibros.org/Index_libros/Recensiones_1/valle_tir.htm
http://belenmoreno.wordpress.com/2010/06/23/analisis-literario-tirano-banderas/
http://erudicion.blogspot.com.es/2008/10/estudio-crtico-de-tirano-banderas-de.html

http://www.elmundo.es/esfera/ficha.html?27/esf924265014

http://books.google.es/books?id=KOetXk-Jb3AC&pg=PA66&lpg=PA66&dq=tirano+banderas&source=bl&ots=_PTkkmzDij&sig=smmLmADDgqUAgLnm6AiXxJNTutY&hl=es&sa=X&ei=yi-NT5GWFeax0AWFyoDjDA&ved=0CI4BEOgBMA8#v=onepage&q=tirano%20banderas&f=false

Benito Pérez Galdos: Nazarín.

".... La novela de Benito Pérez Galdos Nazarín publicada en 1895 fue acogida en su época con división de opiniones. Pero después de más de un siglo de su publicación nadie discute las palabras de Mariano de Cavia cuando decía que Nazario Zaharín tenía asegurado desde su nacimiento “un puesto preeminente” en nuestro panorama literario.

Más cerca de la tradición mística española que del universo moral de Tolstoi o del determinismo naturalista de Zola, Galdós aborda en sus novelas espirituales el conflicto esencial de la condición humana, dividida entre su anhelo de trascendencia y sus afectos terrenales. Hay un innegable paralelismo entre la vida de Cristo y el infortunio de Nazarín, lo cual no excluye las referencias a san Francisco de Asís y a Don Quijote. La elección del pueblo manchego de Miguelturra como cuna del sacerdote no parece un efecto del azar. El origen modesto de Nazario Zajarín coincide con el de Jesús de Nazaret, que crece sin privilegios ni lujos. La desnudez de su aposento en una casa de vecinos, donde conviven hampones, gitanos y tarascas, no elude ese trasfondo onírico que suele acompañar a los iluminados. Galdós inicia su relato un martes de Carnaval. El presunto narrador conoce la pensión de la calle de las Amazonas donde está alojado Nazarín, gracias a un reportero aficionado a los bajos fondos. Entre máscaras y mujeronas que se pintarrajean el rostro “para poetizar la mirada”, la Chanfaina, patrona del establecimiento, les presenta al sacerdote, un hombre joven con rasgos semíticos: “un castizo árabe sin barbas”. Su patrona no escatima comentarios sarcásticos sobre su estilo de vida, pero le socorre con algo de comida, cuando está necesitado, lo cual suele suceder a menudo, pues su resistencia a denunciar los robos que padece, le priva de alimento apenas se descuida. Ante el asombro de sus visitantes, Nazarín se muestra confiado en la providencia divina, exhibiendo un desprecio hacia la propiedad que recuerda las tesis anarquistas. Esta actitud no está vinculada a un ideal revolucionario, pues Nazarín no es un hombre de acción, sino un contemplador que intenta emular el ejemplo de Cristo. Cuando el periodista y el narrador interrogan a Nazarín sobre el estado actual de la sociedad, su respuesta evoca el análisis marxista de la economía capitalista. “No sé más sino que a medida que avanza lo que ustedes entienden por cultura, y cunde el llamado progreso, y se aumenta la maquinaria, y se acumulan riquezas, es mayor el número de pobres y la pobreza es más negra, más triste, más displicente”. Sin embargo, Nazarín no invoca la violencia revolucionaria, sino la paciencia, que debe espantar cualquier explosión de cólera o “misantropía”. En la misma conversación, el sacerdote manifestará su desinterés por los libros y los periódicos. La humanidad está saturada de conocimientos innecesarios. Las verdades eternas están grabadas en el corazón y no es necesario acudir a la letra impresa para conocer lo que está en nuestro interior. Sólo hace falta adoptar una disposición de escucha para descubrir lo esencial. Estos comentarios provocan el disgusto del periodista, que más tarde ironiza sobre los supuestos bienes que se desprenderían de convertir a Homero, Dante o Shakespeare en abono agrícola, de acuerdo con las indicaciones del insólito sacerdote. Las palabras de la Chanfaina sobre su huésped sólo confirman sus sospechas de que Nazarín es un débil mental: “En estos tiempos de tanta sabiduría, con eso del teleforo o teléforo, y los ferros-carriles y tanto infundio de cosas, que van y vienen por el mundo, ¿para qué sirve un santo más que para divertir a los chiquillos de las calles?”. Hasta cierto punto, Galdós escamotea el punto de vista del narrador, preguntándose: “¿Quién ha escrito lo que sigue?”. La generosidad de Nazarín provocará el incendio de la pensión de la Chanfaina. Andara, que se ha escondido en su casa huyendo de la justicia, recurrirá al fuego para borrar los indicios de su presencia y no comprometer al sacerdote. Su gesto privará a Nazarín de su precario hogar y pondrá en entredicho la limpieza de su magisterio. Esa desgracia determinará la adopción de una vida errante, que recuerda las andanzas de Cristo. Descalzo y vestido con harapos, se retirará a las afueras de Madrid. El contacto con la naturaleza le purificará del comercio con los hombres. Al alejarse de la ciudad, le invadirá la sensación de haber emprendido el camino hacia ese reino espiritual del queanhela ser ciudadano. Se trata de un camino estrecho y lleno de penalidades, pero que él acepta con alegría. El llamado de Dios se complicará cuando Andara y, más tarde, Beatriz, se empeñen en seguir sus pasos, tras atribuirle la milagrosa curación de un niño. El merodeo por los descampados en compañía de mujeres de mala vida evocan el relato bíblico, cuando Cristo se retira al desierto antes de iniciar una prédica que prenderá entre prostitutas y publicanos, pero también evoca la insatisfacción de don Quijote que en su primer salida sólo encuentra polvo y tedio. Tras un episodio cómico en casa de Pedro de Belmonte, señor de la Coreja, que insiste en identificarle con el patriarca de la Iglesia armenia en peregrinación por Europa, Nazarín atenderá con admirable estoicismo a los enfermos de viruela de Villamantilla. La fiebre encenderá visiones místicas en los sueños de Beatriz, pero esas fantasías no le impedirán reencontrarse con el pasado en forma de antiguo pretendiente, incapaz de soportar que recorra los caminos junto a otro hombre. La niebla les librará temporalmente de su asedio, pero ese aplazamiento no afectará a su amor hacia el sacerdote, cuya fuerza crece no ya “como un voraz incendio que abrasa y destruye, sino como un raudal de agua que milagrosamente brota de una peña y todo lo inunda”. Mientras tanto, la desdichada Andara despertará el amor de un enano al que llaman Ujo, pobre tullido que se inscribe en la amplia galería de parias del universo galdosiano, donde también abundan los pordioseros y los niños estragados por la pobreza. Rodeado de marginados y perseguidos, Nazarín se aproxima al fin de su aventura. Su prendimiento –la justicia le persigue por ocultar a una prófuga y por su presunta complicidad en el incendio- recrea la pasión de Cristo.”

La dualidad narrador/periodista, que preside la presentación a lo largo de la primera parte, proporciona al texto una complejidad perspectivística. El yo que asume el relato presenta enseguida a su acompañante como [...] un periodista de los de nuevo cufio, de éstos que designamos con el exótico nombre de repórter, de éstos que corren tras de la información, [...] y persiguen el incendio, la bronca, el suicidio, el crimen cómico o trágico, el hundimiento de un edificio y cuantos sucesos afectan al Orden Público (21), pero al lado de este inquieto periodista el lector percibe la presencia del narrador caracterizado como investigador concienzudo, que no duda en autotitularse, si bien irónicamente, "sagaz cronista". Esta dualidad, tiene también repercusiones de índole metaficcional a lo largo de los cinco capítulos de la primera parte, los cuales fiuncionan como una especie de pórtico narrativo enmarcador del relato. El yo que se hace cargo del cuento se introduce en el mismo como el fascinado observador de ciertas formas de vida, que le son ajenas y que contempla con la distante curiosidad del antropólogo en su visita a los barrios más miserables de la ciudad. En esta "novela del novelista" la pareja visitante proporciona el contraste de perspectivas entre la mirada asombrada de quien ve por vez primera lugares, tipos y escenas —el narrador— y la más acostumbrada del reportero, que le acompaña y, como diligente Virgilio, le guía por aquel infierno suburbial proporcionándole información acerca de las gentes que lo habitan. La ambigüedad preside la construcción del protagonista ya desde su presentación, y si a lo largo del relato puede observarse igualmente una tendencia a la duplicación de muchos elementos narrativos, de los personajes secundarios, por ejemplo, parece asimismo muy coherente que se le ofrezca al lector la posibilidad de una doble interpretación acerca del padre Nazarín y de sus andanzas. En efecto, tras su primera conversación con él tanto el narrador como el periodista parecen inclinados a creer en la sinceridad del cura. Sin embargo conforme avanza el relato las opiniones de ambos van divergiendo, pues mientras el reportero confiesa sus sospechas de que Nazarín no sea sino un desaprensivo embaucador y así lo expresa cada vez con mayor vehemencia, el narrador se encuentra sumido en la confusión cuando cavila sobre el carácter del personaje. A partir del momento en que don Nazario muestra su animadversión contra los libros y contra la prensa el periodista empieza a considerar al clérigo "un sinvergüenza,[...] un cínico de mucho talento que ha encontrado la piedra filosofal de la gandulería"(50). En cambio el narrador, menos superficial en sus juicios, continúa empeñado en descifrarr el enigma que para él suponen el talante y las motivaciones psicológicas del cura, incluso después de que ya su amigo, esclavo de la actualidad, se hubiera desinteresado del asunto. De todo ello no parece descabellado deducir que, así como periódico y novela —aunque pueden partir de idéntica noticia, difieren por completo a la hora de elaborarlaen sus respectivas escrituras— así también en Nazartn el novelista sigue obsesionado con el personaje, en torno al cual deberá urdir un texto mucho más complejo que el mero artículo para la prensa, que el repórter hubiera podido elaborar apresuradamente sobre el mismo caso.

El final de la primera parte presenta una serie de interesantísimas reflexiones acerca de la naturaleza de la novela concebida como una apasionante labor de bricolaje literario. Pero los problemas no se plantean únicamente en torno a la configuración del personaje principal, sino que este narrador autoconsciente pasa revista también a otras cuestiones referentes a la construcción de su artefacto ficcional, y por extensión a la novela in genere. No se le escapa,por ejemplo, la necesidad del pacto narrativo para que ésta funcione adecuadamente y por eso se pregunta si lo que va a contar no será "una invención de esas que por la doble virtud del arte expeditivo de quien las escribe y la credulidad de quien las lee, resultan como una ilusión de la realidad". Asimismo advierte un poco más abajo la importancia del punto de vista, del enfoque desde el cual se ofrece el relato y añade, como si se tratara de una duda que pudiera asaltar a los lectores, "¿Quién demonios ha escrito lo que sigue? [...] El narrador se oculta.En definitiva, gracias a tan curioso arranque de novela autoconsciente se ha conseguido no sólo desdibujar los límites entre el mundo extraliterario y el otro de papel y tinta habitado por los personajes novelescos, sino también crear la figura de un lector "desocupado", según la calificación cervantina, atento para captar cualquier tipo de recurso narrativo, cuyo interés se vea atraído por la manera de presentar la materia narrativa, antes que por el contenido mismo del cuento. Cuando concluye el último capítulo de la primera parte se inicia la relación de las aventuras del personaje. cuyas peripecias ocupan todo el resto de la novela.

Cualquier lectura mínimamente sagaz de esta novela advierte enseguida que ha sido construida dialécticamente, y que no puede entenderse de modo cabal, sin contar con la continua presencia hipotextual de los Evangelios del Quijote . A lo largo de la historia el narrador menciona en varias ocasiones el origen manchego de Nazarín y además se refiere a él con expresiones como "el clérigo andante" o "el ermitaño andante". No obstante se encuentran en esta novela otras referencias más sutiles. Toda la tercera parte de Nazarín responde a una organización que reproduce la disposición de relato itinerante —episodios ocurridos a lo largo del camino alternados con otros que tienen lugar en diversas paradas o descansos del héroe. Antes de iniciar su andadura, Nazarín aparece ante el lector al final de la segunda parte preparando "su salida" y para ello lo primero que hace es disfrazarse de mendigo, igual que don Quijote en análogo trance hubo de cambiar su ropa de hidalgo pueblerino por el anticuado utillaje caballeresco; después ambos protagonistas, cada cual en su novela respectiva, se echan al camino en cuanto amanece. En gran medida el discurso novelesco de Nazarín consiste también en la recreación hipertextual de lugares bien conocidos de los relatos evangélicos. No es únicamente el héroe el que aparece como contrafigura de Cristo, sino que otros varios habitantes de este mundo ficcional responden asimismo a paradigmas neotestamentarios. Así el alcalde que interroga al protagonista remite inequívocamente a Pilato, añadamos ahora que también Andará y Beatriz reproducen en sus relaciones con Nazarín el modelo evangélico de las hermanas de Lázaro, Marta y María, respecto de Jesús y que los dos delincuentes, el sacrilego y el parricida conducidos junto al protagonista en la cuerda de presos, aluden indudablemete a los dos ladrones crucificados a ambos lados de Jesús..."

Es extracto y compendio de otras reseñas que se relacionan:

http://rafaelnarbona.es/?p=904

http://bibliotecavirtual-pdf.blogspot.com/2011/01/benito-perez-galdos-nazarin.html

http://www.castalia.es/libros/libro.php?id=694&l=Nazarin&t=Siglo-XIX&a=Perez-Galdos,-Benito&e=Castalia&c=Clasicos-Castalia&idt=20

http://acceda.ulpgc.es/bitstream/10553/3994/1/0234349_00004_0005.pdf

http://www.analitica.com/bitblioteca/galdos/nazarin1.asp

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/anales-galdosianos--21/html/025555c4-82b2-11df-acc7-002185ce6064_33.html

http://www.dooyoo.es/literatura-espanola/nazar-n-benito-perez-gald-s/193076/

http://www.spanisharts.com/books/literature/galdos.htm

Luis Martín Santos: Tiempos de silencio.

"... Tiempo de silencio es una novela del psiquiatra y escritor español Luis Martín Santos. Aunque la terminó a finales de 1960, la novela sólo pudo ver la luz en 1962 con veinte páginas censuradas. En 1981 se publicó la versión definitiva de esta novela, ya sin censuras. En esta novela el autor se aparta de la novela realista, utilizando tres personas narrativas, el monólogo interior, como ya habían hecho Proust o Joyce, la segunda persona y el estilo indirecto libre.

En la sórdida y desalentada peripecia de Tiempo de silencio, una obra que transformó para siempre, elevándolas y abriéndolas al mundo, las aspiraciones de la novela española, se pueden admirar tanto el contenido intelectual como la técnica narrativa y estilo, inspirados en muy heterogéneos modelos clásicos y contemporáneos. Al igual que en el Ulises de Joyce, la descripción de una ciudad contiene también la visión cultural del país: la acción narrativa sirve de soporte a soliloquios, digresiones y descripciones que presentan un panorama de la historia española desde la Edad Media. Luis Martín-Santos parece beber del mejor Baroja a la hora de describir esos personajes abocados a un destino terrible, inmersos en unos acontecimientos que les demuestran su triste condición de granos de arena en un universo desatento a sus creencias o deseos. La peripecia del protagonista es una consecuencia lógica de esa visión social que nos ofrece el autor. Investigador en un laboratorio, hombre de poca fuerza vital y retraído, Pedro se ve impelido por su buen carácter a ayudar al Muecas, un familiar de su ayudante, pero se encuentra de repente tratando de salvar la vida de Flora, una de sus hijas, a la que se le ha intentado practicar un aborto por medios bastante desagradables y que perece ante las manos inexpertas del investigador. Esto acarreará la detención de Pedro y su ingreso en prisión por unas horas, pero también le supondrá la persecución por parte de Cartucho, el querido de la chica, que le cree causante de la muerte. Por supuesto, esta circunstancia terminará de manera trágica, tanto en un sentido físico como moral.

Lo interesante de “Tiempo de silencio” no es su trama, que entronca con otras novelas de corte realista —especialmente, como ya hemos dicho, con Baroja y su trilogía “La lucha por la vida”—, sino la forma de narrar. Martín-Santos se alejó de un estilo propio de la época, sencillo y árido, para armar un libro de resonancias clásicas, con un lenguaje cultivado y complejo, de prolijas descripciones, excursos culteranistas y diálogos empapados de clasicismo. Huelga decir que es una novela difícil en tanto al lenguaje se refiere, si bien la historia que se cuenta es tan sencilla (en su desarrollo narrativo, no en otros planos) como directa. Sin embargo, quizá en la elección por parte del escritor de ese estilo elevado, fuera de lo común para un libro de estas características (al contrario, por ejemplo, de Baroja, que utilizaba un lenguaje mucho más sencillo y campechano), estribe en buena parte el impacto de la obra. Porque Martín-Santos trabaja en dos niveles diferentes: por una parte, usa esa lengua culta y enrevesada como juego, como divertimento, incluso como pequeña distracción para el lector, que ha de mantener una atención constante para no extraviarse en mitad de un pasaje; por otra, ese juego le sirve para ocultar y disfrazar la feroz crítica que se desarrolla en prácticamente cada página de “Tiempo de silencio”. Una crítica de la dictadura que se vivía en el momento de su publicación (1962), pero que iba mucho más allá: una crítica de la naturaleza humana, de la cultura de sus compatriotas, tan mostrenca, tan ramplona; una crítica de una sociedad que se hundía en el fango a través de sus trapicheos políticos, de su falta de ambiciones.

 Tiempo de silencio es la primera novela de Luis Martín-Santos (1924-1964) , y estaba destinada a formar, con Tiempo de destrucción, una trilogía que quedó inconclusa. Cuando esta novela se publicó, en 1961, pasó prácticamente inadvertida por la crítica. En sucesivas ediciones fue adquiriendo resonancia entre los lectores, a lo que contribuyó sin duda el panorama monótono y reiterativo de la novela realista de los años 60. Después se ha llegado a una desproporcionada mitificación en la que han jugado razones de índole extraliteraria, como pueden ser sus tesis iconoclastas sobre la situación social española o incluso el hecho de que su autor —director del Sanatorio Psiquiátrico de San Sebastián— muriera trágica e inesperadamente en accidente de automóvil en 1964.

Luis Martín-Santos, al contrario de lo que venía siendo habitual entre los escritores de su generación, no sigue las pautas narrativas de los novelistas italianos o norteamericanos; es Joyce, con su "Ulises", la influencia más fácilmente detectable en la técnica narrativa de "Tiempo de silencio", si bien en su trasfondo laten los ecos de denuncia, rebeldía y testimonio de conciencia adoptados por los autores de la generación del 98.

La novela se presenta como un relato global, integrador, sin otra solución de continuidad que unos espacios en blanco levemente superiores al punto y aparte. Sólo esto viene a indicar un cambio de escenario, de perspectiva, de personaje o de avance temporal de la acción, éste último casi imperceptible ya que todo el acontecer de la novela transcurre en muy breve espacio de tiempo.

Al monólogo interior de los personajes concede el novelista particular atención y no porque sea el único ni siquiera el principal procedimiento narrativo sino porque es a través del monólogo como se expresan las ideas rectoras de esta novela. Piénsese en las páginas finales que cierran el relato, cuando el protagonista pacta con lo que considera su sino funesto comenzando su "tiempo de silencio". Es entonces cuando Martín-Santos pone en su reflexión las premisas y conclusiones que vertebran toda la novela.

Alternan con el monólogo interior la exposición narrativa indirecta e impersonal, marcada por el propósito de distanciamiento; las descripciones de ambientes, llenas de plasticidad; los diálogos escasos y escuetos; ésta es sin duda la forma narrativa más débil de la novela y acusa una cierta rigidez, sin embargo, se aprecia en algunas ocasiones un propósito renovador gracias al empleo de la aposiopesis. Original es el momento en que Dorita se presenta angustiada en la comisaría con la pretensión de ver a Pedro; el diálogo recoge únicamente una parte de la conversación, la del policía, y se silencia lo que dice Dorita, aunque la parte dada encierra claras alusiones al contenido de la omisión.

Como una forma narrativa más se incrustan en el relato breves o menos breves disquisiciones que aspiran a ser filosóficas sin conseguirlo y en las que el autor utiliza el género ensayístico subordinándolo, una vez más, a los propósitos que alientan su novela. Lo que verdaderamente distingue a "Tiempo de silencio" es su barroquismo y el estilo irónico. La prosa es recargada, formada mediante múltiples recursos retóricos y lingüísticos que, generalmente, se supeditan a la ironía.

La retórica de Martín-Santos se ajusta a dos procedimientos: uno se basa en los arreglos sintácticos (anáfora, etc.) y otros consisten en la traslación del significado de las palabras, ya en sí, ya en relación con otras (tropos).

 El primer procedimiento es de carácter sintáctico. Por medio de diferentes recursos se establecen nexos entre las palabras, recurriendo a trasposiciones, omisiones, repeticiones o a la extensión de su significado. El período perifrástico, lleno de incisos, es de considerable longitud en "Tiempo de silencio", a veces de varias páginas. Lo característico es que comprenda una larga serie de frases, cuyos términos se van repitiendo a modo de escalones que conducen a un punto culminante; entonces se resuelve la oración pendiente por medio del verbo —que queda a considerable distancia del sujeto— o por medio de la frase subordinada, igualmente distanciada del antecedente. Contribuyen a la longitud de los períodos el empleo de recursos ilativos (polisíndeton, asíndeton) y repetitivos (anáfora, anadiplosis, epístrofe). El quiasmo o inversión de los términos de una cláusula o de una frase paralela también aparece en la novela: "Tranquilamente, dejar pasar el tiempo. El tiempo pasa siempre, necesariamente". A veces toma carácter de antítesis, uno de los procedimientos predilectos del escritor: "Tú no la mataste. Estaba muerta. No estaba muerta. Tú la mataste".

El propósito irónico motiva frecuentemente las piruetas verbales de la novela pero donde mejor se aprecia el estilo irónico-sarcástico-burlesco, es en el empleo de la hipérbole y de su contrapartida la meiosis que se desarrollan en forma de antítesis sostenida contraponiendo lo serio a lo burdo, lo desmesuradamente imposible (aunque grandioso) a lo real (pero insignificante). Este contraste entre lo ficticio y la pobre realidad es una técnica que se usa constantemente en la creación del estilo irónico.Otros recursos que alteran el orden sintáctico son el hipérbaton y la elipsis. Junto a ello se suprimen con frecuencia los signos de puntuación, se desatienden normas de ortografía como por ejemplo la mayúscula para capitales —"madrid, madrid, madrid, en méjico se piensa mucho en ti" p. 281—, etc.

El segundo procedimiento retórico que distingue la obra de Luis Martín-Santos es el uso de tropos y la consciente voluntad de creación y renovación lingüística. El escritor emplea todos los recursos a su alcance, académicos o no, para decir lo que quiere expresar. El vocabulario técnico, científico o médico es considerable a veces con sentido figurado y no pocas veces irónico. En ocasiones emplea arcaísmos ("automedonte") y términos que proceden de productos comerciales ("listerizados"). Martín-Santos acusa una marcada predilección por los neologismos, muchos de origen inglés —"aicecrim con soda"—, otros provienen del francés —"demimondenes"— del latín —"la quiddidad"— o del alemán —"la weltanschauung"—. Frecuentísima es la aglutinación de palabras por medio de guiones, incluyendo a menudo conceptos contradictorios o al menos contrapuestos ("la no-madre-no-doncella" refiriéndose a Florita que acaba de abortar).

La onomatopeya es también parte apreciable de la creación lingüística de este autor: "un chunchún de pretendida estirpe afrocubana" (p. 161) "qué kikirikí ni ladrido a la luna" (p. 119) "traqueteo tracatracatracatraca" (p. 292). Entre los tropos más destacados —ya que son muchísimos los utilizados en esta novela— cabe señalar la metáfora supeditada con frecuencia a efectos irónicos (el abogado que no resuelve nada será catalogado de "ardilla jurídica"); el símil, la metonimia, la sinécdoque, la antífrasis, la sinestesia.

Todo lo expuesto anteriormente es una leve muestra de la base retórica de esta novela. Y como la pirueta verbal llega a ser casi continua la lectura se hace no raras veces lenta y ardua y hay momentos, sobre todo al final de la obra que llega a resultar francamente cansada. Es curioso que un escritor tan antihispánico como Martín-Santos caiga en un vicio hispánico por excelencia: el conceptismo, el alarde verbal, la agudeza a lo Quevedo.

El verdadero propósito de la novela es mostrar lo que —a ojos del escritor— resulta ser la sociedad madrileña en sus diferentes estratos, vistos como compendio del "hombre íbero", del ambiente y del carácter nacional. La sociedad aparece dividida en tres esferas: "una esfera inferior, una esfera media y una esfera superior" que representan la clase baja, la media intelectual y científica, y la alta sociedad constituida por aristócratas de la fortuna y el intelecto. Para examinarlas el autor se vale de la narración de sucesos que coloca en lugares o ambientes determinados, zonas bien delimitadas y separadas en la novela. Así los que se refieren a la esfera aristocrática están asociados con la familia de Matías; la clase media intelectual se mantiene dentro de los límites del café y la clase media científica dentro del Instituto. En el caso del bajo pueblo (aproximadamente una quinta parte del libro) los sucesos ocurren en el barrio de chabolas, en el cementerio o en la pensión donde vive Pedro.

Luis Martín-Santos, como si del ejercicio clínico de su profesión se tratara, vivisecciona estas diferentes esferas para mostrar, con una carcajada, el carácter de sus componentes, el ámbito en que viven y lo que pasa en él. Los frecuentes comentarios humorísticos sobre personajes o sucesos, parecen convertir lo que quiere ser crítica y testimonio social, en materia de burla. Sin embargo tanto los hechos narrados como las apostillas jocosas que les acompañan son únicamente instrumentos para una crítica demoledora, a veces revestida de la amargura de un Quevedo, otras veces semejante a un aguafuerte goyesco. No se trata de una crítica con el propósito de llamar la atención, por ejemplo sobre la situación de un sector de la población para así lograr una mejor comprensión. Las situaciones y personajes representativos del bajo pueblo, de la alta burguesía, del mundo intelectual, de la clase media, etc., que aparecen en la novela, están vistos fundamentalmente como partes de un todo, son diversos factores de un problema que el autor analiza y de las preguntas que se formula: ¿qué es lo que se puede esperar del actual hombre español?. ¿cuál es su perspectiva, su destino? Las respuestas que quedan flotando son desoladoras y amargas.

Haciendo un paralelismo entre el cáncer que para el protagonista resulta ser el más serio flagelo de la Humanidad, el autor quiere evidenciar la existencia en España de otros cánceres corrosivos, tan devastadores como él: la falta de cultura de la sociedad española, la limitación o ausencia de subvenciones estatales para los investigadores, la abulia de un pueblo frente a unas estructuras políticas que no le dejan desarrollarse...La opinión deprimente que a Martín-Santos le merece el carácter nacional va mucho más allá de la visión que Pío Baroja tenía de España. Considera que el ambiente está dominado por una total parálisis, pues en la meseta, dice, "la idea de lo que es el futuro se ha perdido hace tres siglos y medio". El mundo intelectual y científico cae también bajo el demoledor escrutinio orientándose su crítica hacia la burla y el descrédito: la falta de estímulos para la investigación y por otra parte la inutilidad de los escasos frutos conseguidos.

El método de composición de Luis Martín-Santos está regido por el principio de lo típico. La historia de Pedro no aparece como puramente privada, sino representativa; su derrota no se ofrece al lector como inhabitual sino como algo que cae en el campo de las constantes históricas. El monólogo final de la obra posibilita esta interpretación. De forma imperceptible el pronombre en primera persona singular "yo" es sustituido por la primera persona plural "nosotros". Es un sencillo recurso con función amplificativa: la de convertir una historia individual en un hecho "típico" de las generaciones españolas contemporáneas. Así la personal peripecia del protagonista adquiere —por la vía del sofisma— la dimensión de unas consecuencias padecidas por todos, llegando a decir (en ese plural integrador) "somos mojamas tendidas al aire purísimo de la meseta que están colgadas de un alambre oxidado" (p. 292). Es también significativo que al protagonista se le conozca sólo por el nombre de Pedro, sin destacar su singularidad a través de su nombre completo.

Tras el barroquismo de "Tiempo de silencio", su sintaxis dislocada y sus juegos retóricos se oculta un angustioso preguntarse "¿qué somos?", un examen crítico del tiempo histórico que le ha tocado vivir al hombre español actual y, como única respuesta, la conclusión, desengañada y pesimista, de que es un "tiempo de silencio". En realidad, es evidente que la crítica demoledora de Martín-Santos hace aguas por diversos puntos pero es siempre consecuencia de la radical deformación de base: su ignorancia del hombre y del sentido trascendente de la vida.

En primer lugar hay un reduccionismo en la concepción de lo humano que se limita a un juego de pasiones alternadas: la ambición profesional y la sensualidad. Cuando al protagonista le fallan ambas cosas se tropieza con "la nada". El más absoluto nihilismo es la música de fondo de toda la novela. Si en algún momento pudiera parecer que el protagonista del relato ama al hombre y por eso lamenta su situación, pronto se comprueba que tras su aparente filantropía sólo hay un egoísmo que cristaliza en burla cruel. Baste un ejemplo: cuando Pedro se entera que los ratones de sus experimentos se han acabado pero que puede encontrarlos en la chabola del Muecas acude allí con la "esperanza" de que las hijas del pordiosero hayan podido contraer el cáncer y así experimentar con ellas. Su posterior crítica a la difícil situación en la que viven resulta de un manifiesto cinismo.

Otro reduccionismo falso consiste en la equiparación de personajes en: buenos-humillados-oprimidos frente a malos-ociosos-opresores; es éste un enfrentamiento dialéctico de raíz claramente marxista. Otra consecuencia de la reducción materialista del hombre se advierte en el deformado concepto de la libertad que aparece en estas páginas prácticamente anulada. Un ciego determinismo preside la acción de los personajes: seres vaqueados, inermes y víctimas de las circunstancias.

Con esta única obra, Martín Santos se ganó un puesto de honor entre el Olimpo de los novelistas españoles de posguerra. Camilo José Cela, Miguel Delibes, Carmen Laforet, Jesús Fernández Santos, Ana María Matute, Rafael Sánchez Ferlosio, Juan Benet, Ignacio Aldecoa, Gonzalo Torrente Ballester y Carmen Martín Gaite son los nombres más importantes de la novela española escrita durante el franquismo. Luis Martín-Santos nació en Larache (Marruecos) en 1924. Pertenece a la "Generación del Medio Siglo" que Ana María Matute llama "Generación herida". Además de las obras señaladas, es autor de los ensayos: Dilthey, Jaspers y la comprensión del enfermo mental (1955) y Libertad, temporalidad y transferencia en el psicoanálisis existencial (1964). Póstumamente se han reunido diversos textos suyos en el libro misceláneo titulado "Apólogos" (1980)..."

Es extracto y compendio de otras reseñas:
http://www.opuslibros.org/Index_libros/Recensiones_1/martinsa_tie.htm
http://aula2.el-mundo.es/aula/noticia.php/2005/01/10/aula1105350794.html
http://es.wikipedia.org/wiki/Luis_Martín_Santos
http://www.solodelibros.es/15/01/2007/tiempo-de-silencio-luis-martin-santos/ http://www.lecturalia.com/blog/tag/tiempo-de-silencio/
http://luisleante.blogspot.com/2009/04/tiempo-de-silencio.html
http://www.ed-critica.es/libro/tiempo-de-silencio-978848432646 http://www.opuslibros.org/Index_libros/Recensiones_1/martinsa_tie.htm

Francisco Gallardo Rodríguez: La última noche en esta tierra. (Premio Ateneo de Novela Histórica)

“… La obra La última noche en esta tierra, de Francisco Gallardo Rodríguez (Sevilla, 1958), ha sido galardonada con el V Premio Ateneo de Novela Histórica, concedido por "unanimidad" del jurado. Según se indica en nota de prensa, el jurado de este premio convocado por Algaida Editores y el Ateneo de Sevilla, estuvo presidido por Alberto Máximo Pérez Calero, y acompañado por el presidente de la Sección de Publicaciones y Difusión Cultural del Ateneo, Francisco Prior Balibrea; el adjunto a la Presidencia del Ateneo, Miguel Cruz Giráldez, el presidente de la Sección de Literatura del Ateneo, José Domínguez León, y Antonio Bellido Navarro, que actuó de secretario.

En palabras de Miguel Cruz Giráldez, este libro "es una excelente narración". La novela se instaura en el contexto de la mitad del siglo XII entre Sevilla y el Norte de África. Su protagonista, Sara escribe siendo una anciana a finales de siglo XII sus memorias sobre su juventud, durante el cual aplicó la medicina a las mujeres de Marrakech. En la historia, de relaciones personales, y un sensible punto de vista sobre el mundo femenino, aparecen personajes históricos como Averroes.

Gallardo, que es autor de otra novela sobre los ambientes roqueros de la Sevilla de los años 60 y 70 titulada El rock de la calle Feria, tras conocer el fallo aseguró que, con esta obra sobre la Medicina en la España musulmana, ha querido recrear la Sevilla almohade, "la ciudad de la época en la que se construyó la Giralda, el Alcázar y el puente de barcas" sobre el Guadalquivir.

La protagonista de la novela, personaje de ficción, es nieta de Avenzoar, personaje histórico y uno de los médicos más importantes de Al-Ándalus, según explicó Gallardo, quien aseguró que la acción narrativa transcurre entre Sevilla y Marraquech, donde la protagonista ejerce como médica de mujeres y de niños. En la época, señaló el autor, una mujer podía ejercer la medicina si era de familia noble y contaba con el respaldo del califa, como es el caso de su protagonista que, en la acción de la obra, también conoce a Averroes. El autor explicó que durante 10 años trabajó para una tesis doctoral sobre la medicina en Al-Ándalus y que, posteriormente, se le ocurrió transformar parte de aquel material en novela, en lo que ha invertido tres años de trabajo. Y pese a que la medicina tiene un papel importante en El último día en la tierra, "no se trata de una novela científica", aclara. "He querido acercar esta época de la forma más sencilla posible" a través de un relato en el que entran en juego la historia, las relaciones personales y un sensible punto de vista sobre el mundo femenino. Para ello, el autor ha escogido la fórmula del libro de memorias, y es así como Sara recuerda su vida desde la vejez, cuando transcurre el año 1195.

A la pregunta de si la novela podrá leerse sin susceptibilidades en un país islámico, Gallardo contestó afirmativamente, porque ha sido escrita "con mucho respeto a la cultura islámica". José Domínguez León, responsable de la sección de Literatura del Ateneo, ha destacado que en la época musulmana en la Península muchas mujeres desempeñaron un "papel destacado" en el ámbito de la cultura y que, en cuestiones médicas, al no existir una titulación como sucede actualmente, era la sociedad la que otorgaba el respaldo profesional. Ha añadido que además en culturas de Oriente la atención a las mujeres se reservaba a otras mujeres.

La obra, que se ha impuesto a otros 40 trabajos procedentes en su mayoría de Andalucía pero también de Madrid, Barcelona y tres países de Latinoaméroca, será publicada en los próximos meses en el sello Algaida, editorial que promueve el premio en colaboración con el Ateneo de Sevilla.

Tras su debut literario con El rock de la calle Feria, finalista asimismo del Tigre Juan de Novela, Gallardo celebra esta nueva distinción dotada con 6.000 euros. "No escribo pensado en los premios, pero si llegan, bienvenidos sean", comenta sobre la historia galardonada, ambientada a finales del siglo XII, en los últimos años de la dominación musulmana en la Península....”

Es extracto y compendio de otras reseñas:

http://www.elpais.com/articulo/andalucia/Francisco/Gallardo/gana/Ateneo/Novela/Historica/elpepiespand/20120128elpand_13/Tes

http://www.franciscogallardo.com/noticia/francisco-gallardo-rodriguez-premio-ateneo-de-novela-historica-2012

http://gente.lacoctelera.net/post/2012/01/28/francisco-gallardo-rodriguez-premio-ateneo-novela-historica

http://www.diariodesevilla.es/article/ocio/1170001/francisco/gallardo/rodriguez/gana/ateneo/sevilla/novela/historica.html

http://www.elcorreoweb.es/139635?d=print

http://www.diariodesevilla.es/article/ocio/1170689/medico/sevillano/francisco/gallardo/gana/ateneo/novela/historica.htm

Fiódor Mijáilovich Dostoyevski: Memorias del subsuelo. (sesión de febrero)

“… Aún hoy, transcurridos tantos años, estos recuerdos me mortifican. ¡Hay tantas cosas que no se quisieran recordar! Pero... ¿no sería preferible poner punto final a este diario? Creo que empezarlo fue un error... En fin, lo cierto es que no he dejado de sentir vergüenza en ningún momento de esta narración. No ha sido literatura, sino una expiación, una pena correccional.

Referir detalladamente cómo ha fracasado uno en su vida, por no saber vivir, reflexionando sin cesar en su subsuelo, que es lo que he hecho yo, no puede ser interesante en modo alguno. Para escribir una novela hace falta un héroe, y yo, como haciéndolo adrede, he reunido aquí todos los rasgos de un antihéroe.
Además, todo esto producirá pésima impresión, porque todos hemos perdido el hábito de vivir, porque todos cojeamos, unos más y otros menos. Incluso hemos llegado a perder ese hábito hasta el punto de que sentimos cierta repugnancia por la vida real, por la «vida viva». Pero eso no nos gusta que nos lo recuerden.

Hemos llegado a considerar la vida real, la «vida viva», como algo ingrato, como un servicio penoso, y todos estamos de acuerdo en que lo mejor es adaptarse a los libros. ¿Qué objeto tiene nuestra agitación? ¿Qué buscamos? ¿Qué deseamos? Ni nosotros mismos lo sabemos. Es más, si nuestros deseos se cumpliesen, no nos sentiríamos felices. Si nos diesen un poco de libertad, si detestasen nuestras manos, si ensanchasen nuestro círculo de acción, si nos quitasen las riendas, inmediatamente -estoy seguro- solicitaríamos que nos volvieran a poner bajo tutela. Sé que os he enojado, que vais a gritar, a protestar: «¡Hable por usted solo y por sus miserias subterráneas! ¡Suprima ese nous tous!» Perdonen, señores, pero no he pensado en modo alguno justificarme apelando a esta omnitude.

En lo que me concierne personalmente, no he hecho otra cosa en mi vida que llevar hasta el fin lo que ustedes sólo han llevado hasta la mitad, aunque se han consolado con la mentira de llamar prudencia a la cobardía.Tanto es así, que mi vida es tal vez más real que la de ustedes…”

Extracto

"... Memorias del subsuelo, también conocida en español como Apuntes del subsuelo, es una novela del autor ruso Fiódor Mijáilovich Dostoyevski publicada en 1864 donde ya se prefigura un boceto de los personajes mas puros de sus novelas posteriores. La obra está organizada en dos partes La primera, que consta de once capítulos breves y es llamada "La Ratonera", es básicamente un monólogo interior en el que se nos presenta al protagonista, un miserable funcionario frustrado, como un antihéroe contradictorio, enfermizo y excitable, que dirige un largo soliloquio frente a un auditorio fantasmal. La segunda parte, que nace a propósito de la "caída de nieve húmeda", consiste en el relato de una memoria del narrador, donde adquieren sentido los pensamientos expresados en el primer apartado, donde el protagonista cuenta algo ocurrido en su juventud, relacionado con la despedida a Zvérkov, uno de sus antiguos compañeros de escuela y la forma en la que posteriormente conoce a Liza, la prostituta a la que deshonrará al final de la obra.

Las dos partes de Memorias del subsuelo están en íntima relación. En ambas está latiendo la fatalidad de una vida fallida. Cada una de las partes clarifica a la otra. Dostoievski estructura su novela basándose en el contrapunto artístico. El tormento psicológico de una muchacha perdida en la segunda parte está en correspondencia con el agravio recibido por su verdugo en la primera. La novela consiste en el manuscrito de una desairada confesión –“una Icherzählung de tipo confesional” –, pero si atendemos a su construcción formal, en ella predominan la diatriba, la polémica y el soliloquio. Más aún, el texto de estas memorias, redactadas sin intención de publicarse,casi no contienen un párrafo que no se refiera directamente al público imaginario que un día las conozca, de ahí las innumerables apelaciones a esos “señores” o “caballeros” que el antihéroe-narrador finge que le están leyendo o escuchando. Esa nueva novela, al presentar en unidad dos fábulas semejantes y complementarias, crea una cierta multiplicidad de planos. De ahí la importancia estructural, más que ideológica y psicológica, del fenómeno de los “dobles” en Dostoievski, otra aplicación del contrapunto.

Las Memorias del subsuelo es una obra quizá menos conocida o apreciada del creador ruso; allí, el personaje narrador encarna un antihéroe. Lejos de los temples trágicos y nobles del romanticismo, Dostoievski talla aquí una psicología preñada de mezquindad, resentimiento y angustia. El personaje de las memorias es un funcionario fracasado, es el habitante de un subsuelo atribulado que él llama "la ratonera". Pero este turbulento empleado público, aun a su pesar, se ennoblece a través de su avidez por pensar el vínculo entre el hombre y su posible libertad. Una sola tesis se repite en el relato de Dostoievski: el hombre puede entrever una ley natural, un posible orden moral, un horizonte racional de intereses y conveniencias. Pero hará todo lo contrario a lo debido si ello le granjea una sensación de libertad respecto a las leyes. Prefiere optar por un capricho individual a fin de no ser una "tecla de piano" donde las leyes naturales imponen su marca. El hombre prefiere la sensación subjetiva de libertad, el derecho a actuar desde la estupidez y la insensatez.

N. Berdiaeff dictó en 1920-1921 un curso que luego recogió en forma de libro,titulado El credo de Dostoievski, en el que afirmaba que “Las obras de Dostoievski significan no sólo la crisis, sino el fracaso y condenación del humanismo. En tal aspecto puede colocarse su nombre al lado del de Nietzsche. Después de Dostoievski ya no es posible un retorno hacia el viejo humanismo racionalista, que ha sido superado.” Con él “se inicia un cambio radical en la apreciación del problema del hombre.” Percibe una nueva dimensión, en la que descubre principios irracionales, inconscientes, malignos, demoníacos y hasta absurdos e inhumanos, los cuales destruyen la aparente verdad de las antropologías humanistas.

Memorias del subterráneo es una obra literaria clave para comprender los textos posteriores de Dostoyevski, por ejemplo: Crimen y Castigo, Los endemoniados y El jugador; así, es importante mencionar que la manera en que trascurre la relación entre el narrador y Liza establecerá las bases de la afinidad entre Sonia y Raskolnikov en Crimen y Castigo y de Liza y Stavroguin en Los Endemoniados. En esta obra se puede encontrar la influencia del relato "El Capote" de Gogol. Muchos intelectuales existencialistas, señaladamente Jean-Paul Sartre, consideran la novela precursora de esta corriente de pensamiento, así como inspiración directa para su filosofía.

La misma ficción destila desencanto y resentimiento haciendo de la infelicidad una virtud ética y un manifiesto estético, indaga en el absurdo y el sinsentido de un personaje insignificante. El nihilismo indolente y la impotencia del hombre subterráneo en Dostoievski definirían un género que hacia 1919 reinventaría y profundizaría Kafka, género que echaría raíces en la conciencia desgarrada de la modernidad: la insectificación de Gregorio Samsa, la náusea sartreana de Roquentin y el extrañamiento de Mersault en Camus son de una evidente y clara filiación al “momento dostoievskiano

El filósofo Friedrich Nietzsche admiraba profundamente a Dostoyevski, «el único psicólogo, dicho sea de paso, del que yo he tenido que aprender algo». Por otra parte, la influencia de Memorias del Subsuelo se puede encontrar en varias obras modernas, como el conocido libro de Franz Kafka, La Metamorfosis. Y al igual que ciertos relatos de Edgar Allan Poe ("El corazón delator", "El pozo y el péndulo"), se ha señalado esta obra como antecedente decimonónico claro de la moderna técnica narrativa del monólogo interior, característica de algunas de las obras principales del siglo XX, como En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust y, en particular, Ulises, de James Joyce..."

Es extracto y compendio de otras reseñas:

http://www.letropolis.com.ar/2005/11/08_unamuno.htm

http://institucional.us.es/revistas/themata/39/art58.pdf

http://www.juntadeandalucia.es/cultura/opencms/export/download/bibhuelva/Memorias-del-subsuelo-Dostoievski.pdf

http://es.wikipedia.org/wiki/Memorias_del_subsuelo

http://www.loqueleimos.com/2011/02/memorias-del-subsuelo-fiodor.html

http://institucional.us.es/revistas/themata/39/art58.pdf

Alejo Carpentier: El siglo de las luces.

"... La más importante de las novelas hispanoamericanas en las que se vierte un juicio histórico del Setecientos y de la Illustración es, tanto por su propia calidad literaria como por la influencia ejercida en sucesivas generaciones de escritores, El siglo de las luces (1962), de Alejo Carpentier. En ella, Carpentier ha utilizado el símbolo de la luz para emitir sus juicios, articulándolo en diferentes alegorías que explican el significado histórico del siglo XVIII hispanoamericano y caribeño.De las novelas de Carpentier, El siglo de las luces es, junto a El recurso del método, la obra que presenta una reflexión más sistemática sobre la simbología luminosa,y, de hecho, este texto constituye en sí mismo, y desde el título, un ensayo ficcional sobre la inteligencia historiográfica y sobre la penetración de las ideas europeas en la Hispanoamérica del siglo XVIII.

Desde el comienzo de la novela, la acción está inmersa en el encierro y la oscuridad de la antigua casa señorial que ha conocido la muerte del padre. Si en un principio la llegada de Víctor Hugues a la casa donde viven en un desorden de fantasías literarias los dos hermanos huérfanos y su primo parece que es la responsable de la apertura de la casa, de la llegada del orden y de la vuelta de los jóvenes a una agenda diurna con la que pasan a ocuparse por fin del almacén heredado de su padre, la simplicidad de esta

interpretación se pone en evidencia enseguida, cuando el símbolo de las luces demuestre toda su complejidad y su preexistencia ajena a la llegada del ilustrado comerciante de Saint Domingue. Así, el simple tránsito ideal de los tres jóvenes desde el noctambulismo en la vieja casa colonial a las ideas de las Luces es cuestionable, en tanto que éstas suponen sólo el estímulo inicial para su descubrimiento de un mundo antillano que mostrará los visos de su complejidad. Sin embargo, no deja de resultar cierto que la llegada de Hugues será la que sirva para descubrir la contradictoria realidad de las luminiscencias y las sombras que se alojan en el propio mundo caribeño de los jóvenes, singularizándolo precisamente frente a esas Luces de la civilización europea.

Una de las citas más expresivas del sentido trascendental con que se mezclan y se apoyan la revolución y la ideología de las Luces es la digresión histórica que hace el narrador cuando Esteban se encuentra frente a las Bocas del Dragón, la desembocadura del Orinoco, en la que recuerda el engaño de Colón durante su tercer viaje al creer –o hacer creer que lo hacía– que había descubierto el Paraíso Terrenal. El recuento de las voces de los primeros cronistas de Indias le sirve al narrador para afirmar que el Nuevo Mundo había sido «alumbrado, iluminado» (318) por el mito de la Tierra de Promisión. La falsa sinonimia de los dos vocablos, acompañados de diversas connotaciones semánticas, sugiere que las ideas y la teología europeas habrían dado a luz el Nuevo Mundo desde sus propias expectativas culturales, y, lo que es más importante, que este nacimiento historiográfico esconde, detrás de su «alumbramiento» por la inteligencia creadora, una «iluminación», una revelación de tipo religioso.

Ahora bien, todas estas alegorías luminosas, integradas en un mismo sistema de sentido histórico, se pueden resumir en los dos símbolos más poderosos de la novela: la guillotina y el cuadro de Monsú Desiderio Explosión en una catedral. La guillotina, que, como metáfora de la naturaleza contraproducente de las Luces, viaja al Caribe en el mismo barco que el decreto de abolición de la esclavitud, es reducida a

arquetipo como la Máquina. De esta manera, actúa como emblema de la «modernización» que algunos autores (Dussel 1993: 65-76; Yúdice 1989: 105-128) suponen que sustituyó a la «modernidad» como materialización de los ideales ilustrados en las periferias culturales de las metrópolis. Cuando ya ha triunfado en Francia la reacción de 9 Termidor, Hugues desmonta la máquina para no volver a utilizarla más. En sus reflexiones aparece entonces, simbólicamente, la naturaleza oscura de las luces que representaba el cruel invento: «El reluciente y acerado cartabón [...] regresaba a su caja. Se llevaban la Puerta Estrecha por la que tantos habían pasado de la luz a la noche sin regreso»

A lo largo de todo El siglo de las luces aparece un cuadro, una tela de autor anónimo, llevada de Nápoles a La Habana y que termina en la casa de Madrid, titulada Explosión en una catedral. Esteban tiene siempre presente esa "apocalíptica inmovilización de una catástrofe" que contraría "todas las leyes de la plástica" —y, cabe apuntar, de la lógica dialéctica—. Se trata de "la visión de una columnata esparciéndose en el aire a pedazos —demorando un poco en perder la alineación, en flotar para caer mejor— antes de arrojar sus toneladas de piedra sobre gentes despavoridas". "No sé cómo pueden mirar eso", dice Sofía, experimentando tanta repulsa como fascinación por la imagen. En el cuadro se formaliza la gran aspiración de Esteban, y seguramente también de Carpentier: la suspensión de las catástrofes, de las grandes mutaciones, que jamás pueden ser contempladas objetivamente por los sujetos de la historia, sobre los cuales caen violentamente los restos del desastre, sin que alcancen a percibir la degradación del espacio en que se mueven.

Queda así expuesto otro de los grandes temas de Carpentier: el "inconcebible desajuste entre el tiempo del Hombre y el tiempo de la Historia. Entre los cortos días de la vida y los largos, larguísimos años del acontecer colectivo", según se expresa en La consagración de la primavera, desajuste que por sí solo explica la divergencia de las ideas que del mundo se hacen Víctor Hughes, confiado al tiempo histórico, empeñado en una empresa de consecuencias colectivas, y Esteban, atado al tiempo individual, necesitado de resultados concretos, visibles y positivos de sus propios actos, angustiado por un presentimiento de imposibilidad de todo progreso.

Esas dos tendencias estuvieron presentes en el espíritu de Carpentier a lo largo de toda su peripecia vital, como tensión irresoluble. La confianza en lo histórico le llevó a adherir a la revolución cubana, a participar de ella e inclusive a representarla, haciéndose cargo tanto de sus objetivos declarados como de sus errores ostensibles y sus evidentes desviaciones, mientras su acuciante deseo de realidades perceptibles le inducía a una duda metódica, sabia y rigurosamente elaborada para la literatura.

El de Carpentier es, pues, un caso único, que sólo podía darse en los primeros años de la revolución cubana: escribió una novela ferozmente lúcida sobre las metamorfosis del poder desde el interior de ese mismo poder, y salió con bien de ello. Al colorido y exuberancia del Caribe corresponden un estilo y un léxico frondosos, a la medida de la desmesura antillana. Largos párrafos se suceden, con escasos, breves y punzantes diálogos además de fascinantes descripciones de lugares y objetos.Carpentier era un apasionado de la radiante materialidad caribeña en una prosa pletórica de sensualidad, envolvente y fascinante.

Los pasajes históricos, referidos especialmente a la actuación de Víctor Hugues en calidad de agente de la Revolución, son fidedignos. Para su elaboración Carpentier hizo acopio concienzudo de fuentes documentales, proceso en que pudo además enterarse del destino de connotadas personalidades revolucionarias, caídas en desgracia y condenadas al destierro en la Guayana Francesa -destacan los casos de Jaques Billaud-Varenne y Jean-Marie Collot d’Herbois, quienes contribuyen al empaque histórico de la novela-. .."

Es extracto y compendio de otra reseñas:

http://www.vazquezrial.com/contenidos/articulos/txt_articulos/prologos/carpentier.htm

http://www.iesmigueldecervantes.com/publica/biblioteca/carpentier_alejo_el_siglo_de_las_luces.pdf

http://www.hislibris.com/el-siglo-de-las-luces-alejo-carpentier/

http://es.wikipedia.org/wiki/Alejo_Carpentier

http://www.ucm.es/BUCM/revistas/fll/02104547/articulos/ALHI0707110237A.PDF

http://www.blogohistoria.es/wp-content/uploads/2010/02/EL-SIGLO-DE-LAS-LUCES-trabajo.pdf